Terapia, teatro e spazio simbolico

1285933699_125462565_1-Immagini-di--Incontri-di-Teatroterapia-1285933699Franco Bonsante *

Quali sono gli elementi che permettono lo svolgimento della terapia? Ancora prima di considerare la sua efficacia, se esaminiamo i fattori che sostengono la possibilità stessa di un lavoro terapeutico, vediamo che il fattore più significativo e caratterizzante, se non quello più importante, è quello per cui i soggetti convengono sulla definizione e l’uso di uno spazio simbolico, che è appunto lo spazio della terapia. Altrimenti la terapia non si differenzia da qualsiasi altra situazione interattiva che potrebbe essere, come dice Rogers, anch’essa terapeutica, quando una persona che ha bisogno di aiuto incontra un’altra che è in uno stato di maggiore congruenza. La dimensione simbolica della terapia è quella che permette di vivere in essa determinate esperienze relazionali, emozionali, comportamentali, immaginative, e di poterle riferire e riportare alla vita vissuta al di fuori della dimensione terapeutica, alla “vita reale”, conservando il significato dell’esperienza realizzata nello spazio simbolico. In tal senso lo spazio terapeutico funziona da terreno di addestramento, esplorazione e sperimentazione; funge da spazio “protetto” in cui è garantita una certa sicurezza; viene garantito cioè che lì determinati atteggiamenti non correranno il rischio di affrontare conseguenze come quelle temute nel mondo “aperto”. Non sempre la funzione pregnante di questa dimensione è stata riconosciuta, dal momento che la terapia è stata spesso teorizzata e studiata assimilandola al paradigma dell’intervento medico, in cui l’aspetto simbolico non ha praticamente rilevanza, oppure al paradigma pedagogico, in cui l’elemento simbolico viene mediato attraverso il piano cognitivo razionale.

L’attività umana che possiede in misura maggiore la funzione simbolica è piuttosto il gioco. Intendo qui il gioco nella sua forma di prova e di auto- apprendimento della “vita reale”, qual è praticata dai bambini (play), piuttosto che nelle sue forme competitive (game), varianti monotematiche della gara, qual è praticata dai più grandi. L’arte è l’altra attività dell’uomo in cui – soprattutto gli adulti – hanno acquistato sempre più nel tempo la coscienza di disporre di una dimensione simbolica e la capacità di valorizzarla e utilizzarla.

Non a caso il verbo inglese to play e il tedesco spielen si applicano tanto al gioco quanto alla pratica di alcune forme artistiche (suonare e recitare). Il termine non fa riferimento all’attività come divertimento o svago; infatti non si adatta in alcun modo alla danza che è la forma artistica universalmente più accessibile in quei termini. E nemmeno il vocabolo è legato in modo specifico al significato di finzione espresso dal gioco, significato pure presente nel teatro, che però non avrebbe senso riferito alla musica, la quale non finge nulla e in nessun modo. Piuttosto mi sembra che l’aspetto linguistico rifletta la condivisione di un territorio comune che è appunto quello simbolico.

La terapia in questo spazio mi sembra recuperare il legame con le sue origini di arte della guarigione rituale, che avveniva fondamentalmente attraverso rappresentazioni mitiche e simboliche. Non è qui il luogo per tentare di trovare denominatori comuni alle diverse forme di attività guaritive che utilizzano l’aggancio alla dimensione simbolica, e forse una simile operazione non è neppure corretta in senso teoretico. Mi sembra sufficiente rammentare che il teatro inteso in senso moderno è in grado di riprodurre questo tipo di evocazioni.

Quando dico teatro moderno mi riferisco ai suoi orientamenti più recenti, che vanno oltre ma al tempo stesso integrano l’approccio naturalistico. Nelle espressioni didatticamente più avanzate del teatro naturalistico (Stanislavsky e Strasberg) esso è la riproduzione fedele, la più fedele, della realtà o delle caratteristiche della personalità portate sulla scena. Il lavoro di preparazione dell’attore consiste nella ricerca in sé di tutti gli aspetti che possono portarlo a diventare “altro da sé”, senza nessun momento di fingimento. Contemporaneamente l’attore trova – dal punto di vista artistico – i mezzi per rendere efficace scenicamente la propria espressione.

Quello che ci interessa in questo processo, come psicoterapeuti, è il lavoro di scavo psicologico, che permette di portare alla luce tratti negati da quella che potremmo chiamare l’identità ufficiale (per varie e valide ragioni) nella vita quotidiana, limitando nell’individuo la capacità di andare incontro a situazioni inedite; la successiva elaborazione di quei tratti psicologici consente di stabilizzare i confini di sé e la configurazione di queste nuove caratteristiche. L’elaborazione psicologica definisce anche la relazione in cui i nuovi aspetti si pongono rispetto ai più vecchi all’interno dell’identità, in modo da portare a un’integrazione e non a una loro dissonanza. Il momento di questa elaborazione psicologica caratterizza il compito terapeutico, a differenza della preparazione dell’attore nella quale questa fase non è particolarmente saliente. E’ fondamentalmente in questo che consiste l’apporto alla psicoterapia del teatro a orientamento naturalistico nelle sue migliori espressioni.

Lo sviluppo contemporaneo del teatro ha apportato ulteriori elementi di lavoro psicologico. Il primo elemento, a cui avevo accennato precedentemente, è un’attenzione più spiccata alla dimensione simbolica. Questo significa consapevolezza del valore di quello che si fa, si dice, si sente, sulla scena come attori (non solo come personaggio). Questo non significa trascurare il personaggio per tornare nei limiti della propria individualità, ma auspicabilmente rappresenta un allargamento ulteriore. Mi spiego meglio: nel momento in cui l’attore svolge un certo ruolo in una scena, prende consapevolezza del riflesso, dell’impatto e del peso delle sue parole e dei suoi movimenti sul pubblico, sui suoi compagni e su se stesso. Diviene consapevole che le sue parole e le sue azioni hanno in sé un valore di “universalità” (più o meno evidente ed esteso) che permette ai diversi interlocutori di entrare in comunicazione reciproca. E questo permette – in termini terapeutici – soprattutto all’attore stesso di comprendere il senso di ciò che il personaggio del testo teatrale sta esprimendo, correlandolo con i significati traslati nella propria esistenza. A differenza dell’impostazione naturalistica non si tratta solo di trovare in sé gli elementi psicologici che lo accomunano al personaggio, ma anche di trovare i significati comuni alle proprie esperienze di vita e alle esperienze presunte nel personaggio del testo teatrale. In questa seconda ricerca le stesse esperienze “normali”, quotidiane, a cui l’attore fa riferimento per immedesimarsi nelle esperienze sceniche, risultano arricchirsi di nuovi valori, si caricano di significati, acquistando valenze simboliche. E questo avviene al tempo stesso in cui i gesti, le azioni, gli interventi si semplificano e si chiariscono, assumendo incisività ed efficacia.

Paradossalmente l’attore in questo modo si avvicina all’universale non uscendo fuori di sé, bensì “tirando dentro di sé” il personaggio. Il lavoro si differenzia dunque dall’approccio in cui l’attore costruisce il personaggio partendo dall’identità “altra da sé” plasmata e ricucita attorno ai dati di “realtà” che egli possiede del personaggio. Viceversa il punto di partenza, nella preparazione della parte, sarà il proprio mondo interiore, i propri rapporti ed equilibri emozionali, per cui il personaggio all’inizio potrà apparire un “pretesto”. Per rendere possibile il raccordo tra quanto espresso dall’interiorità dell’attore e quanto rappresentato dal personaggio occorre che gradualmente le valenze personali vengano concatenate a dinamiche universali, comuni a entrambe le posizioni; peraltro occorre parallelamente che le parole del personaggio, con i suoi gesti, azioni, movimento e stile espressivo, si carichino di una ricchezza di significati tale da conservare sempre in essi il sapore del vissuto personale dell’attore.

Per esempio se l’attore è chiamato al ruolo di Amleto o di Ofelia, costruirà il personaggio rintracciando quello che c’è di Amleto o di Ofelia in sé, nella propria vita; questi non sono soltanto i momenti di vita descritti nel testo shakespeariano, con i pensieri e le sensazioni che gli attori prestano dalla propria vita ad Amleto e Ofelia; gli attori infatti aggiungono la propria consapevolezza di compiere un’azione sacrale. Una consapevolezza che non è dell’Amleto e Ofelia personaggi, né degli attori anagrafici, ma solo dell’Amleto e Ofelia attori. E’ un’azione sacrale per lo stesso motivo per cui viene in mente di riproporla sul palco e lo spettatore la guarda: perché è in grado di creare un evento autentico dove di fatto tutti sanno che non è “vero”; la creazione e l’autenticità in effetti non sta nell’intervento verosimile, “realistico”, dell’attore, ma nella sua capacità di tessere una trama di realtà fra lui, i compagni e gli spettatori.

E’ intuibile che questo tipo di preparazione tende a privilegiare – per una buona fase almeno – l’attenzione alle caratteristiche dell’attore rispetto al personaggio. Il lavoro di integrazione ed elaborazione – secondo una prospettiva psicologica – ha un carattere piuttosto diffuso e relativamente poco “separato” dal lavoro tecnico di preparazione del personaggio.

Da una prospettiva artistica la creatività che risulta da questo approccio sviluppa forme sceniche che portano l’espressione teatrale al di là del naturalismo senza per questo che l’autenticità psicologica si perda in forme espressive astratte.

Un secondo elemento che caratterizza lo sviluppo moderno del teatro è dato dalla costruzione del personaggio realizzata di fatto sulla scena e in relazione all’apporto degli altri. La dimensione simbolica non è più solo qualcosa di intrapsichico, ma diventa “tangibile” perché portata all’esterno, condivisa e convissuta anche da altri. A questo si accede attraverso l’affinamento della capacità comunicativa, in particolare della capacità di ascolto, con i partner di lavoro, in modo da rendere possibile la trasmissione e la ricezione a una molteplicità di livelli. Questo a sua volta consolida la capacità di scambio e di intesa nel lavoro. Inoltre focalizzarsi per la caratterizzazione dei ruoli, sul significato espressivo – e simbolico – delle interazioni che avvengono in scena, rappresenta di fatto il riconoscimento dell’aspetto “sistemico” del lavoro teatrale.

La semplice consapevolezza di tale potere di definizione dei ruoli può portare ciascuno a riconoscere i propri stili e stereotipi soprattutto nelle situazioni in cui il proprio intervento è chiamato a una funzione di risposta e modulazione degli interventi degli altri. La traccia di costruzione del personaggio diventa meno il frutto della costruzione interiore ed è così più ricettiva, attenta e permeabile agli stimoli della situazione scenica. L’acquisizione di consapevolezza che ne viene favorita può essere particolarmente immediata. Inoltre essa può servire come momento di conoscenza dei meccanismi relazionali che regolano gli equilibri fra i partecipanti.

C’è un terzo elemento che spetta per nascita alla situazione di gioco: è quello dell’esplorazione e della sperimentazione. Il gioco è il primo spazio, la prima attività in cui i bambini sono disposti a rischiare l’ignoto e uscire deliberatamente dalla funzione rassicurante delle ciclicità dei ritmi fisiologici ed emozionali che caratterizzano i primissimi anni di vita. Questo non vuole negare l’importanza che l’aspetto di esplorazione e sperimentazione occupa nell’arte, vivo e presente forse anche più di quanto si riconosca. Voglio semmai sottolineare come l’arte (e l’attività teatrale nella maniera più diretta) prosegua la funzione svolta nell’infanzia dal gioco, come momento in cui la persona esplora nuove possibilità di essere, maggiore intensità di sentimenti o sentimenti che normalmente non ritiene “lecito” vivere nella quotidianità consociativa.

Le situazioni rappresentate possono essere le più diverse; il tipo di esperienze emozionali che normalmente le persone tendono a negarsi sono comunque fondamentalmente due. Il primo riguarda la sfera dell’aggressività (dalla rabbia all’odio e le varie gradazioni di essi); il secondo riguarda la sfera della propria limitazione: umiliazione, sconfitta, impotenza, vergogna, che l’aggressività spesso – come ultima risorsa – tende a coprire. Esigenze estrinseche alla persona tendono a precludere l’esperienza di sentimenti di ostilità, mentre si evita di esperire la propria limitazione soprattutto per esigenze intrinseche. In ogni caso il lavoro di esplorazione di sé offre lo spazio di sperimentare condizioni emozionali che oltrepassano la gamma di sentimenti che le persone normalmente si consentono e di sperimentare una loro intensità, non solo nell’espressione ma anche nella stessa loro esperienza a livello di coscienza.

L’equilibrio tra esperire ed esprimere sembra il dato più significativo del lavoro su di sé che lo spazio teatrale può fornire.

L’insieme di questi tre elementi (1. l’attenzione alla dimensione simbolica; 2. il primato del momento scenico e dei relativi equilibri relazionali; 3. l’esplorazione dei propri confini personali) ci permette di comprendere meglio come si esplichi l’uso dello spazio simbolico teatrale e terapeutico. Questo uso è basato su una duplice operazione. In essa il primo fattore è la definizione di un elemento espressivo – un’azione, una situazione o un’immagine – molto ben caratterizzato. Per la costruzione di questo occorre un lavoro di approfondimento psicologico, nei termini descritti prima, e successivamente di “distillazione” espressiva che nasce dal ricondurre l’universale dentro di sé. Il primo fattore operativo quindi comprende in sé una fase di espansione e di sperimentazione e una fase di selezione e di concentrazione di quanto raccolto fino a quel punto. Il secondo fattore operativo è costituito dalle valenze libere che gli elementi espressivi posseggono in termini simbolici e che occorre tenere presenti e, se è il caso, enfatizzare. In questo modo l’azione e l’espressione scenica si arricchiscono (per l’attore e lo spettatore) di ulteriori significati, attorno a un asse portante già di per sé significativo.

Il fatto di stimolare questa possibilità di consapevolezza – che nella nostra vita ordinaria è del tutto svilita dalla mancanza di tempo, di attenzione ma anche di valore per ciò che facciamo – presenta

una prospettiva in cui la stessa esistenza umana in sé trova una sua rivalutazione. Oltre a ciò un’operazione di questo genere può offrire lo spazio al pensiero creativo, inteso come una possibilità di trovare consapevolmente, nei dati fenomenici, significati nuovi, personali, che non escludano gli altri più noti e diffusi, bensì li arricchiscano di molteplicità.

L’esperienza dell’uso di questo territorio simbolico come l’ho descritto e del suo valore in termini di lavoro psicologico mi porta a questa considerazione: il teatro come luogo simbolico permette di operare in una condizione di equidistanza affettiva e psicologica dall’oggetto del proprio lavoro. Esso cioè permette da un lato di evitare il coinvolgimento eccessivo con la situazione “troppo” realistica, con i suoi svantaggi che ricalcano quelli della situazione reale: la difesa emozionale e l’auto-condizionamento cognitivo in gabbie concettuali, svantaggi che ostacolano un’espansione in termini psichici. Dall’altro lato permette di evitare il distacco eccessivo tipico di una situazione di “simulazione”, sia in ambito terapeutico, sia in ambito didattico, sia in ambito di gioco puro e semplice. La condizione di distacco infatti – al di là del minimo necessario alla consapevolezza – semplicemente non permetterebbe al lavoro scenico di funzionare.

Il lavoro teatrale come campo di esercitazione ed esplorazione psicologica ha la prerogativa di assicurare, volendo, la più ampia libertà di azione e di intervento proprio perché il coinvolgimento ci può essere – anche intenso – ma può cessare nel momento in cui il partecipante ritiene opportuno sospenderlo. L’elaborazione psicologica può ricavare da questo tipo di esperienza una quantità di materiale significativo e ha la possibilità concreta e presente di verificare e mettere in atto le possibili alternative che si prospettano. E ancora più peculiare rispetto ad altre forme di terapia espressiva, l’attività intesa come lavoro teatrale in senso moderno, apre la dimensione simbolica come riconoscimento del valore della nostra esistenza, nei nostri gesti e rapporti con gli altri e con le cose; è un aspetto che troppo spesso dimentichiamo o misconosciamo e che il contatto con gli altri nello spazio scenico e la loro testimonianza ci aiuta a recuperare.

Può essere il primo passo per conferire alle nostre azioni un significato che trascenda quello meramente materiale e banalmente utilitaristico e per iniziare da lì a comprendere che il dramma esistenziale di non sapere il significato della propria esistenza (che più o meno tutti tendiamo a evitare) può iniziare cominciando noi stessi a dare un significato alla nostra vita anche partendo dai nostri semplici gesti e contatti con le cose e le persone.

* Psichiatra Psicoterapeuta della Gestalt

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