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SONO APERTE LE ISCRIZIONI al Master annuale Universitario in video fotografia teatro e mediazione artistica

2016Centro

 

SONO APERTE LE ISCRIZIONI

 

Ultimi giorni per iscriversi all’anno accademico 2017 IX edizione

 

 

Master di I livello
Pontificia Università Antonianum

in collaborazione con:  La Nuova Associazione Europea per le Arti Terapie e la Rivista Nuove Arti Terapie

Direttore prof. Oliviero Rossi

Le metodologie dell’immagine video/fotografiche e il teatro intese come articolazioni narrative della comunicazione interpersonale, vengono utilizzate come mediatori della relazione d’aiuto e come tali riconosciute in diverse aree della riabilitazione, dell’educazione e della formazione.
Il video, la fotografia e il teatro, offrono la possibilità di intervenire: sul copione di vita, sulla dinamica della condotta e sono inoltre validi strumenti per l’acquisizione delle competenze di auto-osservazione e relazionali. Continua…

La morte: una narrazione.

downloadAnna Maria Acocella

 

 

Sono sicuramente molti e diversi i modi in cui ciascuno di noi si relaziona con la morte.

I modi cambiano nella misura in cui ci si confronta con l’esperienza dell’approssimarsi della propria morte, con quell a di una persona cara o con quella di una persona estranea.

Cosi come cambiano in relazione alla personale visione del mondo, alla propria personality, alla religione, al contesto emozionale e al contesto familiare in cui ciascuno di noi vive.

Non prendere posizione a un tentativo impossibile.

Mentre la rimozione della morte sembra essere una caratteristica della coscienza contemporanea, la rimozione del morire a un’esperienza molto piu difficili da realizzare.

Personalmente, pur avendo vissuto esperienze d i morte di persone molto care nel corso della mia vita, non a molto che ho incominciato a considerare la vita e la morte nella loro vertiginosa contrapposizione ed il vivere e il morire come esperienze che sconfinano l’una nell’altra.

Ed e attraverso una ” narrazione” che vorrei condividerlo.

Ogni evento vissuto, quando viene narrato, e la pratica clinica continuamente lo dimostra,

si trasforma.

La narrazione intercede fra passato e futuro.

Situandosi nel presente connette, disfa, riunisce, elabora , rista bilisce relazioni e ne inventa altre.

E questo cambiamento a orientabile verso una maggiore consapevolezza e integrazione di se

La narrazione a strettamente legata alla definizione di identity — la propria storia-.

E la nostra storia a un segmento della storia di altre vite, a iniziare da quella dei propri genitori.

Eravamo amiche, ma non come spesso piace definirsi, amiche del cuore.

Lei per me, lo a diventata quel giorno.

Ci incontravamo spesso e parlavamo molto.

Quello che dividevamo a stato l’atrio del portone di casa.

Un giorno, proprio in quell’atrio Patrizia mi disse: ho rifatto la TAC a un cancro;

domani comincio la chemio.

E’ un po’ che lo so ma non sapevo come dirtelo.

Un cancro, esclamai quasi incredula. Com’e possibile Pat?

Si un cancro al polmone.

Non riuscii a dire nulla e anche lei.

Il silenzio si riempi di lacrime altrettanto silenziose e di un contatto fra le nostre

mani. Io stringevo le sue alle mie e lei le mie alle sue come a cercare solidarieta

reciproca e un po’ di speranza.

“Posso fare qualcosa per te?”

Le chiesi, sapendo che fare qualcosa per lei , se solo mi avesse dato la possibilita, avrebbe significato fare qualcosa per me; probabilmente per scappare e non sentire il senso di impotenza e di sgomento che stavo provando.

“Non lo so” rispose.” Adesso non lo so.” “Vado a prendere i bambini a scuola.” Aggiunse.

E io pensai: i bambini, sono cosi piccoli!

Mi lascio le mani, si asciugo gli occhi e con un filo di voce disse: “non so come fare con i bambini. Non ce la faccio a stare con lo ro e non ce la faccio a stare senza di loro. Rocco mi aiuta molto ma questo mi porta a pensare a quando non ci saro piu e allora un dolore fortissimo mi spinge a stare con loro comunque e comunque io mi senta.E a volte sono nervosa, stanca, li tratto male poi mi pento, mi sento in colpa;ma anche un minuto in piu con loro mi sembra importante”.

Si interruppe e mi guardo.

“E’ importante Pat”. Le dissi.

Sorrise appena, come consolata, – mi sfioro la mano- ” beh! Vado a prenderli a scuola, poi magari se sei a casa passo a trovarti.”

“Ho promesso a Isabella di portarla alle giostre oggi. Ti va di venire?”

“Non so, forse. Sentiro i bambini”.

E mi saluto e la salutai.

Mi sentivo incollata alla mattonella del pavimento dove c’era stato questo incontro -, dove era accaduto tutto. Non riuscivo, non volevo andare ne avanti ne indietro. Volevo stare li, come a voler rispettare qualcosa di solenne, di molto grande che stava avvenendo e che era avvenuto.

Come un’eco, sentivo ripetere le sue parole, “e un cancro, domani com incio la chemio”

 

Cercavo di raffigurarmi un polmone, il suo, con il cancro. Non riuscivo a vedere nulla. Fu quando spostandomi da quella mattonella, lungo la strada che stavo percorrendo, che vidi davanti a me un’enorme massa nera pronta a scoppiare. Ma a quel punto mi chiesi se quella massa era il suo cancro o il mio dolore.

Non venne alle giostre quel giorno e non la vidi nemmeno il giorno dopo.

Passo circa una settimana e la chiamai.

“Come stai”?

“Male”, rispose.

“Sto giy male ed a solo il primo ciclo.Non lo sopporto”.

“Hai dolore?”

“Si, ma il dolore pia forte e il pensiero di lasciare Rocco e i miei figli, sono cosi

piccoli!”

“Adesso non li stai lasciando Pat, lasciati delle possibility che questo non accada; ti

stai curando!”.

“Io non mi sono mai lasciata delle possibility, lo sai!” Rispose.

“Si, lo so, ma c’e sempre una prima volta, no?”

“E’ che mi sembra tutto cosi inutile, pia grosso di me. E’ strano no, sentirlo dire da

un medico.”

“No, non mi sembra strano Pat.”

“E’ la prima volta nella mia vita che ho paura, paura per me – veramente.”

Di che cosa hai paura? Le chiesi.

Ho paura di non farcela mi rispose piangendo.

Pensa che bello se tu ce la facessi Pat! Esclamai, trattenendo un nodo di profonda

commozione.

“Si, sarebbe bello”.

“Ce la metterai tutta vero? Come hai sempre fatto.”

“Provero”, mi rispose un po’ esitante. “Provero, ma a dura”.

“Si, aggiunsi io a dura.”

“Posso mandarti gia i bambini, cosi mi riposo un po’.”

“Si, li aspetto, magari li porto un po’ fuori, se vuoi, c’e il sole e l’aria a ti epida.”

“Allora gli metto una felpa.”

“Si, ciao.”

Non uscimmo pia. Rimanemmo a casa.

Io decisi di occuparmi delle piante del terrazzo mentre sentivo e vedevo i suoi

bambini giocare con la mia.

C’era un atmosfera tranquilla e giocosa. Mi piaceva vederli gio care insieme.

Mentre zappettavo la terra e potavo le piante, immagini della mia vita si

sovrapponevano. Mi sentivo Patrizia, mia madre, morta del suo stesso male, e io

bambina segnata dallo stesso destino dei suoi. Mi a stato impossibile identificarmi

con mia figlia. Ma la mia paura, soffocata e impastata con la terra dei vasi che

continuavo a svuotare e riempire, era questa.

I giorni passavano e Patrizia continuava la sua lotta.

 

Quando la vedevo o la sentivo avevamo sempre qualcosa da fare o da dirci. La n ostra

comunicazione era fluida ed intensa. Questo mi sembrava straordinariamente bello.

Era la sua vita, la loro vita che continuava, non solo un cancro che cresceva.

Finiti i primi cicli di chemio torno a lavorare, come medico diabetologo, stimata ed

apprezzata.

Andammo dal tappezziere insieme.

Voleva rifare le poltrone del salotto con nuove e tinte e stoffe diverse.

Passammo un piacevole pomeriggio primaverile e pieno di sole. Aveva ritirato le

analisi e i risultati erano soddisfacenti.

“Come vedi questa stoffa fiorata accanto alle righe della poltrona di mia nonna” mi

chiese ridendo?

“Un pugno in un occhio”, risposi

Mi faceva sentire cosi bene vedere quegli occhi ridere!

” Forse a piu sobria questa o quest’altra… Non trovi che i colori pastello si intoni no

meglio con il resto della mobilia?”

“Decisamente si a meglio”, risposi.

” Come sei paziente”, mi disse.

“Paziente? Replicai. Mi piace scegliere le stoffe.”

“Non mi riferivo a quello”, aggiunse. “Sei molto tranquilla in generale, dico, su

tutto!”

“Dici”? Risposi io, non avendo chiaro il senso di quello che mi stavo dicendo.

Lo capii il giorno successivo quando mi disse che non aveva nessuna voglia di

cambiare la stoffa del salotto ma che voleva provare a far finta di niente.

“Tu ci credevi davvero che volevo cambiare tutto?”

E io le risposi: “non tutto, non c’e motivo, solo quello che a possibile cambiare.

Sicuramente la stoffa. Se questo ti fa star meglio!”

Mi guardo sospettosa, stavo mentendo a lei e a me; e se ne accorse e me ne accorsi.

“Ok” — aggiunsi- ” hai ragione tu. Adesso non serve, forse piu in ly.”

“Forse”, ripete. Mi prese sottobraccio e disse: “ci facciamo un giro al mercato dei

fiori?”

“Volentieri, ho ancora un po’ di tempo”.

“Sai”- comincio- “sto valutando la possibility di operararmi.” La a scoltai in

silenzio…

“Se la chemio funzionery, potrei farmi asportare il polmone malato…”

“Il polmone, tutto il polmone!”. Esclamai

“Si, con uno potrei vivere abbastanza bene sai? Mi sto documentando: in Germania e

un tipo di intervento che fanno bene e co n successo e i risultati sono buoni. Voglio

pensarci pero.”

“Certo, devi pensarci bene.”

Passarono diversi giorni senza vederci o sentirci.

Quella mattina mentre la casa profumava ancora dei fiori che avevamo comprato

Patrizia mi disse: “ho paura, sto male un’altra volta. Ho male ovunque, respiro male,

 

 

inghiottisco male, sto anche perdendo i capelli, guarda” e mi mostro una chiazza sulla

nuca. Era quello il cancro?.

L’abbracciai forte. “E’ dura eh Pat!”

“Si a durissima, come a difficile curarsi”

“Lo vedo”.

Si accascio su una poltrona e si copri con plaid che era poggiato sul bracciolo.

Mi misi in ginocchio accanto a lei e le presi la mano che piano piano cominciai ad

accarezzare come se volessi calmarla, rassicurarla e tranquillizzarla. Poco dopo si

appisolo.

“Sto incominciando ad arrabbiarmi.” Mi disse quel pomeriggio a casa mia.

“Era ora, mi chiedevo quando l’avresti fatto, Pat!”

“Sono arrabbiata con i miei genitori che mi danno il tormento, con mio marito

quando mi cerca e mi vuole, con i bambini che non mi ascoltano mai, con i colleghi

che fanno finta di niente, e con gli amici che mi chiedono continuamente come sto.

UFF!, come sono incazzata.”

“E con il tuo cancro, immagino.” Aggiunsi io

“E con il mio cancro” ripete lei.

“Tu sei una delle poche persone c he non fa finta di niente” aggiunse.

“Beh, anche tu con me non fai finta di niente.”

“Dici che a questo?” Mi domando

“Forse, ma immagino che non sia facile ne in un modo ne in un altro.”

“Si, non a semplice, ma perche cazzo mi sono ammalata. Un cancro ai p olmoni a me

che non ho mai fumato e che sono attentissima alle malattie respiratorie!”

Mentre dice questo mi accorgo di avere la sigaretta accesa in mano.

“Smetti di fumare, incosciente” esclamo.

“Lasciami fumare” rispondo io mentre do un tiro alla mia sig aretta “Anche mia

madre a morta per un cancro ai polmoni senza aver mai fumato”.

“Oddio, scusami, non lo sapevo” mi disse con molto imbarazzo.

“Scusami tu”, le risposi mentre continuavo a fumare.

“Quando a morta tua madre?” mi chiese

“Avevo 11 anni” ” E lei? ” 46.

“Tu, quanti anni hai?”

“Quasi 41, e tu?”

“41, appena compiuti”.

” Com’e stato per te?”

“Per me e mio fratello?”

“Si, come a stato per voi?

“Doloroso, Pat. Doloroso e difficile”

“E per tuo padre?”

Ripetei: “doloroso e difficile.”

“Si a mai risposato?”

 

“No, non si a mai risposato. Non so se ha avuto altre donne, ma non si a piu

risposato.”

“Lui come sta?”

“Abbastanza bene”

“Ti ricordi di lei, qualche volta?”

“Certo”, risposi ” spesso- anche adesso”

“E tuo fratello si ricorda di lei?, e quando era piccolo?”

“Hai paura che i tuoi figli, se tu dovessi morire, non si ricordino piu di te?”

“Si!” I suoi occhi erano pieni di lacrime e anche i miei.

“Non so se mio fratello abbia un ricordo reale di lei, lui era poco piu piccolo di me.

Mi piace pensare che potrebbe avere la possibility di farlo. Forse potrei parlare con

lui di questo, non ricordo di averlo mai fatto.”

“Ha sofferto molto tua madre?”, riprese a chiedermi.

“Mia madre non ha cominciato nemmeno la chemio. Si Pat, ha sofferto molto.”

“Mi stai dicendo che sono avvantaggiata?”

“No, ti sto dicendo che non tutti i tumori sono uguali e che 30 anni fa era sicuramente

diverso da oggi. Non so se meglio o peggio, ma sicuramente diverso.”

“Cosa ne pensi della mia idea dell’operazione?”

Non risposi.

“Sai, potrei vivere di piu e meglio. Questo sarebbe moltissimo per me.”

“Certo, Pat; ma questo lo potresti fare a cominciare da ora” aggiunsi.

“Da ora? Non ho molte possibility”

“Fra molte e nessuna c’e una grande differenza. Perche non provi a considerare che in

quelle poche possibility che potrebbero esserci, qualcuna potrebbe essere per te.

Anche se fosse una sola” Raramente mi sono sentita cosi decisa.

“Mi sto dando per spacciata eh?.”

“Si”, risposi ancora.

“Ma non era solo questo quello che volevo dirti. Cominc iare da ora a vivere di piu e

meglio.”

“Come?” mi domando e si domando.

“Prendendoti piu cura di te.”

“Ma io giy mi sto curando.”

“Non a la stessa cosa Pat, e tu lo sai.”

Mentre parlavo ero presa da una sorta di foga, un misto di eccitazione e paura,

impotenza e rabbia, determinazione e arrendevolezza, e le dissi ancora: “Curarsi o

prendersi cura non a la stessa cosa. Ti stai trascurando Pat, ti stai trascurando molto”

“Hai ragione, io non mi sto prendendo cura di me”

“Ci tenevi cosi tanto?.”

“…Appunto ci tenevo, ora non ci tengo piu, non tengo piu a niente, non c’e piu

niente”

Disse queste parole con un tono cosi duro, cosi aspro, la voce ferma e lo sguardo

immobile.

Mi spaventai del suo dolore. Mi avvicinai e le dissi: “Sei molto incazzata eh Pat?”

 

 

” Si ” mi rispose “e mi sento tanto sola”

Il suo sguardo si ammorbidi “E’ vero, sai, non servono tante possibilita, ne basta una

sola.”

“Si Pat, con l’operazione o senza, ne basta una sola”.

Credevo in quello che ci eravamo dette? O era solo un’illusione per le i e per me?. Non mi diedi alcuna risposta, mi sentivo stanchissima e sfinita. Immaginai lei, come doveva sentirsi!

I giorni passavano e Patrizia reagiva meglio. La vedevo e la sentivo; mi era diventato impossibile non farlo. Aveva ripreso nuovamente il lav oro e la grinta e la forza che la caratterizzavano.

Una sera la chiamai per avere informazioni su un medicinale.

Stava a letto, un’altra volta.

Ho vomitato tutto il giorno”, mi disse, “la gola mi fa male per lo sforzo e non mi

reggo in piedi”

“Hai bisogno di qualcosa?”, le chiesi, “ti prendo i bambini vuoi stare un po’

tranquilla?”

“Ci sono i miei, li ho fatti tornare. Ho bisogno di loro e anche i bambini hanno

bisogno di loro, hanno bisogno di tutto”, continuo con un filo di voce.

” E tu?” ripresi a chiederle.

“Io vorrei tanto dormire, dormire e dormire. Svegliarmi e non sentire piu nulla.”

Delle sue parole, quello che conservai dentro di me fu “svegliarmi” e pensai. Ce la fa

ancora.

E allora le dissi “mi sembra un bellissimo sogno, poi aggiunsi, stai fi nendo anche

questo ciclo, dopo starai meglio.”

“Si, staro meglio e se le analisi saranno buone a luglio andro in Germania ad

operarmi.”

“Hai deciso?”

” Si, ho deciso. Anche Rocco e d’accordo. Non voglio che i miei figli si ricordino di

me malata e sofferente; non voglio che continuino a vivere tutto questo. E’ troppo. E’

troppo per loro, sono troppo per loro. Andrebbe a finire cosi, lo so. Invece con

l’intervento potrebbe essere diverso capisci?”

“Si, capisco Pat e ti ammiro molto per la decisione che hai preso.”

“E se poi cambiassi idea all’ultimo momento?”

“Ti ammirerei lo stesso per esserti data un’altra possibilita. Vuoi che salga ti faccio

un po’ di compagnia?”

“No, Voglio dormire, ti chiamo domani.”

Il giorno dopo non chiamo.

Passo qualche giorno e una mattina, molto presto, mentre aprivo le imposte della

finestra, alzai lo sguardo verso la sua. La vidi nello stesso gesto. Mi vide e si sbraccio

 

 

per salutarmi, io feci lo stesso. E cosi comincio la sua e la mia giornata. Come tante,

diversa da tutte.

La sera mi chiamo.

“E’ stato bello questa mattina” disse.

“Anche per me” risposi.

“Come ti senti?”

“Abbastanza bene. E’ tutto apposto. Questo fine settimana andremo a Modena per un

ultimo consulto, per scrupolo sai?”

“Certo, fai bene.”

“E poi organizziamo la partenza. Dobbiamo sistemare i bambini. Andranno con la

tata giu a Reggio dai nonni. Mi sento piu tranquilla, a inutile che rimangano a Roma,

con questo caldo, ti pare? E poi non so quanto ci vorra!!!

Dopo mi voglio fare una bellissima vacanza, partire tu tti e quattro e prima di

settembre non ci vedrete! Rocco mi sta preparando una sorpresa, un viaggio a

sorpresa! L’idea mi piace moltissimo.”

“Ti sento contenta ed eccitata!”

“Lo sono. Ti va di salire un po’ dopo?”

“Sistemo la bambina e salgo” Risposi

Come stava bene! Aveva ripreso colore, aveva i capelli legati, un aspetto compatto

gradevolissimo, leggermente truccata e senza occhiali.

“Entra sono sola, Rocco a uscito con un amico e i bambini dormono”.

“E tu che facevi?”

“Stavo guardando le mie lastre, vuo i vederle, vuoi vedere il mio cancro?”

Mi avvicinai un po’ titubante, ma non esitai. Almeno ora lo vedevo! Il mostro.

“Guarda, eccolo qui, vedi, si vede benissimo”.

E mi mostro la “foto” del suo cancro – una massa compatta sul suo polmone.

Non fu cosi tremendo vederlo. E questo mi disoriento un po’

“Vedi”, mi disse “possono asportarlo tutto. Il resto a limpido, a sano ancora.”

Mi fece piu impressione immaginare il buco che sarebbe rimasto come un segno

indelebile.

“Vedi,” sottolineo ” l’altro a integro. E’ solo qui la mia malattia, le cellule impazzite

sono qui.”

Mentre Patrizia continuava ad indicare con il dito la pazzia delle cellule fantasticavo

di urlare e battere con tutta la mia forza contro quella macchia. Mi sentivo forte e

sentivo lei forte e le dissi. “e tanto che i bambini dormono?”

“No, ma erano cosi stanchi che sono crollati immediatamente, ma perche mi chiedi

questo ora?” domando.

“Ora ti faccio vedere” le risposi

Chiusi le porte, afferai tutti i cuscini che vidi e incominciai a scaraventarli c ontro

quella macchia.

“Che fai, sei impazzita!” esclamo.

E io continuai con insulti, parolacce…

 

 

E lei incomincio a venirmi dietro. Prese tutto quello che era possibile lanciare. Penne,

matite. Con della carta facemmo delle palle, tirammo anche quelle. “Vai via non ti

voglio” urlava. “Lasciami vivere, voglio vivere e senza di te. Vatteneee!!!”

Duro per po’ e la stanza sembro un campo di battaglia. Ridevamo e piangevamo

contemporaneamente. “Che follia” mi disse.

“Non avrei mai pensato di fare questo con il mio cancro”.

“Nemmeno io” risposi.

Ci abbracciamo forte, soddisfatte ma tristi, molto tristi.

“C’e un altro problema” aggiunse.

“Quale?” domandai

“Dire ai bambini di questo viaggio, non so come dirglielo e non so cosa dirgli.”

Decisi di fare un po’ d’ordine intorno a noi. Rimasi in silenzio ancora un po’ mentre

sistemavo i cuscini sui divani e mentre Patrizia conservava i suoi referti.

“Loro sono piccoli Pat, ma non stupidi.”

“E’ questo il problema” mi interruppe lei.

“Ma non per loro. Per te, perche sai che capiscono, che hanno capito.”

“E’ vero, non so come proteggerli”

“Loro sanno che sei ammalata, che ti stai curando. Sanno che curi altre persone

ammalate, che lavori in un ospedale. Ora sei tu che hai bisogno di un ospedale e di

un’operazione per stare meglio. Pensi che possano capire questo?”

“Si, ma penso a come si sentiranno sapendo che sono in ospedale, in un’altra citta,

lontano da loro.”

“Pat!, spesso partivi per lavoro, con Rocco o da sola, qual’e il problema?”

“E’ che non li voglio lasciare, non ce la faccio.”

E incomincio a piangere disperatamente, mentre stringeva i pugni verso il suo petto.

“Non ce la faccio, non ce la faccio a lasciarli.”

Mi avvicinai e la toccai appena.

Il suo pianto era profondissimo e anche il suo dolore.

“Non posso, non ce la faccio” continuava.

L’abbracciai e le dissi: “Patrizia, lo stai facendo, li stai lasciando adesso, li stai

lasciando ora, Pat” “Dio, come e difficile…”

Non dimentichero mai quel momento. Era un dolore che non avevo mai sentito

prima.

Lentamente si quieto, riapri i suoi pugni e i suoi occhi.

E anche io con lei lasciai andare mia madre, il mio bambino mai nato, e lei.

Rimanemmo vicine in silenzio ancora un po’ e incominciammo a dondolarci

lentamente, come a cullarci, sostenendoci una alla spalla dell’altra .

“Non so se ci vedremo prima della partenza” mi disse.

“Vorrei fare tante cose…”

“Certo Pat, buona fortuna.”

Ci stringemmo forte le mani, lei mi sorrise e mi disse: “Sto molto meglio, mi sento

viva. Crrazie, grazie di tutto.”

Mi abbraccio e ci lasciammo.

 

 

 

Feci le scale di corsa, senza mai voltarmi. Non vedevo l’ora di abbracciare mio

marito e mia figlia.

Patrizia non la rividi piu, mori di setticemia 48 ore dopo l’intervento.

Adesso, a distanza di tempo, mi piace pensare che non sia stata la malattia a ru barle l’ultimo suo respiro ma la possibility che si e data di vivere fino all’ultimo momento.

Bibliografia:

Berg E. Parole prima del sonno, Longanesi, Milano, 1995

Borgna E. L’arcipelago delle emozioni, Feltrinelli, Milano, 2001. De Santi A. ( a cura di ) Il dolce morire, Carocci,

Lewis, C. S., Diario di un dolore, Adelphi, Milano 1990

Kubler Ross E. La morte e il morire, Cittadella, Assisi, 1988.
Kubler Ross E. ” L’anello della vita“, Frassinelli edizioni, 1998
Spinsanti .S., Le separazioni nella vita, Cittadella, Assisi, 1985

La terapia della Gestalt

 

Fritz Perls

(intervista audio del 1969)

 

L’idea della terapia della gestalt è trasformare persone di carta in persone reali; lo so che sembra incredibile far si che l’uomo vuoto del nostro tempo giunga alla vita insegnandogli ad usare il suo innato potenziale e sia – diciamo – un leader senza essere un ribelle, avendo un centro anziché vivere sbilanciato.

Tutte queste idee sono di difficile realizzazione, ma io credo che sia possibile farlo oggi, che non si debba giacere sul lettino per anni, decadi, secoli, senza cambiamenti essenziali. La condizione per cui questo risultato può essere raggiunto è questa: di nuovo dobbiamo voltarci indietro e parlare del contesto sociale dove ci troviamo… nelle precedenti decadi gli uomini della società hanno vissuto per ciò che era giusto e hanno portato avanti i loro compiti senza riguardo a ciò che essi volevano davvero fare. L’intera società è stata regolata dal “doverismo” e dal “puritanesimo

…. Fai quello che devi che ti piaccia o no….

Oggi, io credo, l’intero contesto sociale è cambiato, il puritanesimo si è trasformato in edonismo, abbiamo iniziato a vivere per il divertimento e il piacere, tutto funzione fino a che è “bello”; questo risuona maggiormente del “moralismo” ma, a mio avviso, è comunque una grande battuta d’arresto; siamo diventati fobici verso il dolore e la sofferenza… lasciatemelo ripetere:

siamo diventati fobici verso il dolore e la sofferenza…

Qualunque cosa non sia divertente o piacevole deve essere evitata, quindi scappiamo via da ogni frustrazione che potrebbe essere dolorosa, e cerchiamo una scorciatoia.

Il risultato è una carenza nella crescita, quando parlo di prontezza nel incontrare le cose spiacevoli, certamente non intendo un’educazione al masochismo, al contrario: il masochista è una persona che ha paura del dolore e insegna a sé stesso come tollerarlo! Io invece parlo della sofferenza che accompagna la crescita del cuore. Parlo di come fronteggiare onestamente situazioni che non ci piacciono e tutto ciò è strettamente legato all’approccio gestaltico.

Il potere della generazione

hands-generationsdi Patrizia Marioni , Franca Aceti , Alberto Gaston ***

La madre dei canti, la madre di tutto il nostro seme, in principio ci generò.

Essa è la madre di ogni razza umana e di ogni tribù …

Lei sola è la madre delle cose, Lei sola …

(Canto degli Indiani Kagaba, Neumann: La Grande Madre)

Tra le varie possibili forme della evoluzione sociale, il potere della generazione si esplicita, in maniera fondante, all’interno di quella stretta giunzione che si costituisce tra l’ordine delle relazioni e l’esperienza del tempo. In particolare, interpretando Vico (Botturi, 1996), l’acquisizione nella coscienza della possibilità di generare (o, in negativo, dell’impossibilità di farlo), da parte dell’uomo, crea quel forte nesso tra “futuro della discendenza” e “passato delle genealogie”, che permetterà il costituirsi dell’ordine nella “città”. Nel taglio scelto in questo breve lavoro, abbiamo pensato di percorrere, tra le varie possibili rotte, quella, un pò “sghemba”, che fa precedere e seguire alle figurazioni ordinate del tempo storico, le figure senza tempo (Zeitlos) emergenti dalla antica rappresentazione mitica del mondo e dalla moderna narrazione psicologica dell’anima. L’atto del procreare appare ormai da alcuni decenni come un aspetto della vita individuale e di coppia legato sempre più all’area della volontà che a quella del desiderio. Il rapporto privilegiato, che si è stabilito tra la tecnica medica e questa sorta di volontarismo ha dato luogo ad un confuso groviglio e ad un intreccio inscindibile di relazioni causa-effetto. Il legame tra medicina e procreazione (del quale è possibile ritrovare tracce storiche antichissime) si afferma definitivamente nella prima metà del nostro secolo, modificando profondamente la vita femminile in stretta relazione con il progresso tecnico: dalla riduzione drammatica della mortalità materna e neonatale alla possibilità per la donna di poter esercitare un controllo sulla propria fertilità. Quando parliamo di “controllo” della riproduzione, pensiamo per lo più ad interventi limitativi della fecondità, dimenticando però come essi rappresentino solo un caso particolare di tale controllo e che la prima e principale preoccupazione dell’uomo sia stata piuttosto quella di massimizzare la fecondità del corpo femminile, vista la relativa infertilità della specie umana: così rivelano le più primordiali statuette votive, dedicate alle Grandi Madri, rappresentazioni della dea della fertilità, incinta, considerata signora della gravidanza e della nascita, oggetto di culto collettivo, divinità dagli attributi materni estremamente enfatizzati. Storicamente, il controllo sociale della fecondità è stato quindi finalizzato all’incremento delle nascite, anche se gli interventi anticoncezionali, condannati dalla morale laica e religiosa e per lo più relegati alla clandestinità, hanno rappresentato una sacca di comportamenti sociali “devianti” probabilmente sempre esistiti. Soltanto dalla seconda metà dell’800 (grazie anche alle modificazioni dell’atteggiamento collettivo provocate dall’esplosione demografica e dalle teorie malthusiane), il controllo limitativo delle nascite, esercitato soprattutto tramite l’interruzione del rapporto sessuale, diviene un comportamento socialmente diffuso e culturalmente riconosciuto. Tanto che Freud lo elencherà tra le cause principali della nevrosi. E’ stato forse proprio il progresso rappresentato dalla contraccezione medica a dare inizio ad una
modificazione profonda dell’aspetto immaginativo del concepimento, rendendo la sessualità parzialmente indipendente dalla procreazione: ieri il concepimento rappresentava una conseguenza sempre possibile dell’atto sessuale e il figlio una potenzialità sempre presente e imprevedibile, oggi è per lo più volontariamente programmato e, in fondo, presente solo grazie alla prevedibilità dell’assenza. Si è passati dal figlio come conseguenza del desiderio sessuale dell’uomo per una donna, al figlio come oggetto della volontà cosciente. Come sostiene polemicamente la Chatel ” … la donna crede di poter padroneggiare la sua fecondità perchè può inibirla, è all’origine della procreazione non come donna desiderata e desiderante, ma come abitante di un corpo femminile: si è passati dal registro erotico, sacro, al registro veterinario” ( Chatel, 1990) . La situazione attuale ha posto le donne davanti a un rompicapo ossessionante, facendole divenire le autrici in prima persona del figlio. Operando la parziale disgiunzione tra atto sessuale e procreazione, la tecnica medica ha, in fondo, consegnato alle donne il potere di decidere quando e se fare un figlio, segnando profondamente la cultura della maternità, e, più in generale, della genitorialità nel mondo occidentale. Ma ciò che caratterizza nello specifico lo spirito di questi ultimi anni non appare più la possibilità di limitare la procreazione, ma la possibilità di procreare al di là di qualunque limite. E, in tal modo, il testimone del potere di generare è passato nuovamente di mano, affidato alla competenza della tecnica medica. Così facendo, la separazione tra sessualità e procreazione sta ormai giungendo a compimento: non solo il sesso non comporta più necessariamente la procreazione, ma la procreazione non comporta necessariamente il sesso. E’ divenuto realizzabile ciò che sinora era rimasto espresso solo sotto forma di mito, la possibilità di concepire senza l’incontro della coppia, mentre l’attuale scenario delle tecnologie riproduttive sembra essere una replica della plurisecolare lotta tra i sessi per il controllo del potere generativo.

Le figure del mito.
Nei miti sulle origini del mondo si conserva la memoria ancestrale di un desiderio femminile di riproduzione autonoma, in seguito cancellato da un potere maschile che ha sequestrato per sé la capacità di dare e formare la vita: alla madre è stata lasciata la mera funzione di accogliere e contenere processi generativi altrui. Ma l’immagine mitica di un corpo materno che genera da sé, fantasma molto più arcaico e indifferenziato di quello edipico, caratterizza il tempo che si colloca prima della storia, di un tempo preliminare alla possibilità stessa della narrazione. E nei più antichi miti cosmogonici ritroviamo Grandi Madri dalle quali tutto trae origine: ciò che sta prima della riproduzione sessuata è una generazione partenogenica, una produzione del grembo femminile. Dalla babilonese Ti’amat ha inizio, senza intervento maschile, un universo che non può essere nominato, in quanto ancora privo di nome: “Quando nessuno aveva ancora fatto parola di un cielo, lassù/ E nessuno aveva ancora pensato che la terra laggiù potesse avere un nome…regnava Ti’amat, la divinità originaria femminile” “Ti’amat è l’elemento proprio degli inizi, la madre degli dei, Ti’amat rappresenta la confusione della palude ove vapori infetti, acque dolci e acque salate si mescolano e si confondono; nel proprio seno genera ogni sorta di creature mostruose e ribelli. Il regno della dea madre, della riproduzione presessuale, è equiparato al caos primigenio. Alla sua “partenogenesi” corrisponde un mondo disordinato, dove non è ancora risuonato il potere ordinatore della parola” (Vegetti Finzi, 1990).
Un’altra Dea, la Notte, è all’origine del mondo secondo un mito orfico. Fecondata dal vento, la Notte dalle grandi ali nere genera in se stessa un immenso uovo d’argento. Dall’uovo nasce il primo generato, Eros, il dio dell’amore, che porta alla luce quanto era nascosto nell’uovo d’argento: il mondo intero. Lo spazio concavo superiore, il cielo, per azione di Eros si accoppia con lo spazio inferiore, la terra, generando Oceano e Teti, la prima coppia del mondo, fratelli e insieme sposi. La madre comune, la Notte, non aveva conosciuto alcuna coniugalità. (Kereny, 1951).
In un’altra versione delle origini dell’universo, quella esiodea, Gaia o Gea, la Terra emersa dal vuoto spalancarsi del Caos originario, prima di ogni altra cosa, senza accoppiamento, partorì come suo simile Urano, il Cielo stellato, affinché questi l’abbracciasse interamente e fosse sede eterna e sicura per gli dei “ma quanti da Gaia e Urano nacquero ed erano i più tremendi dei figli, furono presi in odio dal padre fin dall’inizio, e appena uno di loro nasceva tutti li nascondeva, e non li lasciava venire alla luce, nel seno di Gaia; e si compiaceva della malvagia opera sua Urano, ma dentro si doleva Gaia prodigiosa, stipata” (Esiodo, Teogonia).
Appare l’estrema eco della fondamentale contesa tra i sessi intorno al potere generativo, che porta alla scomparsa della rappresentazione del desiderio femminile di autoriproduzione e alla ri-creazione di un mondo, quello che noi conosciamo, sulle rovine di un universo scomparso. Su questi antecedenti cala la cortina delle tenebre, simbolo dell’impensabile, dell’impossibile. Il potere riproduttivo del femminile si poteva manifestare nell’immaginario mitico anche attraverso il proprio lato oscuro, attraverso la possibilità di rendere impossibile la generazione. Dice Neumann in “Amore e Psiche”: Afrodite è la Grande Madre, l'”origine prima degli elementi” il cui adirato celarsi, come la babilonese Ishtar e la greca Demetra, condanna il mondo alla sterilità: “dopo che la sovrana Ishtar si inabissa, il toro non monta più la vacca, l’asino non si china più sull’asina, l’uomo non si china più sulla donna nella strada: l’uomo dorme nella sua dimora, la donna dorme sola” (Neumann, 1989).
Se nei miti delle origini il mondo si è autogenerato da un primigenio grembo materno e se le grandi dee detengono il potere di regolare la fecondità della terra, in seguito ogni riproduzione avverrà esclusivamente ad opera di un principio maschile. La cancellazione della generatività femminile è tale che la maternità tenderà a configurarsi nel tempo esclusivamente nella modalità strumentale dell’accoglimento e dell’accrescimento. In realtà è solo alla fine del ‘700 che viene messo a punto un modello che riconosce ai due sessi eguale apporto di materiale generativo. Attraverso il mito continueranno però ad avere vita questi fantasmi segreti: la nostalgia di un’impensabile autosufficienza creativa, il desiderio trasgressivo, il desiderio di generare da soli e di essere a un tempo padre e madre. Zeus ed Era sono entrambe figure emblematiche in questo senso. Zeus genera Atena, in un tentativo di autoriproduzione in apparenza perfettamente riuscito: tuttavia, si dimentica spesso l’intervento di un principio femminile in questa genitura, quello di Metis, la pitonessa, simbolo dell’intuito e della perspicacia su cui poggia la saggezza femminile; ingravidata da Zeus e poi da questi inghiottita per la minaccia rappresentata dalle sue facoltà generative, di essere soppiantato nel proprio potere. La riproduzione partenogenetica di Era è, al contrario, realmente possibile, riuscendo a creare autonomamente anche la diversità del maschile, ma pagandone il prezzo attraverso le stigmate della mostruosità, che colpiscono appunto la sua discendenza maschile (Tifone, serpente tentacolare, signore dei venti, tremendo flagello per i mortali; Efesto, con le gambe deformi e i piedi ruotati). La differenza tra i figli partenogenetici è evidente e basta a far intendere quanto fosse ritenuto più pericoloso il desiderio femminile e con quanto maggior rigore la sua interdizione fosse iscritta nell’immaginario stesso. Tanto più che una riproduzione esclusivamente maschile era ritenuta impossibile, mentre l’autonomia generativa femminile sembrava avere minacciosi esempi in natura. “L’idea partenogenetica … ha certamente agito come idolo polemico nella formazione di un sapere biologico sul femminile e ne possiamo spiare i segni nei testi aristotelici sulla riproduzione: si dice che le cavalle possano essere fecondate dal vento, che la iena sia ermafrodita, che tutti i pesci siano femmina, che i cefalopodi e i crostacei godano di una generazione agamica. Alla partenogenesi corrisponde probabilmente, in un altro ordine del discorso, il mito dell’età dell’oro, in cui la terra produceva spontaneamente i propri frutti, senza semina e aratura, e in cui l’analogia terra-donna si configura secondo uno statuto diverso rispetto a quello del potere fallico nella generazione” (Manuli, 1982) Le elaborazioni con le quali le teorie scientifiche tenteranno per secoli di dimostrare ed enfatizzare la superiorità dell’apporto maschile alla riproduzione si configurano allora come costruzioni difensive nei confronti dell’immaginario mitico, progressivamente deprivato di valore e di senso, ma continuamente operante anche al di fuori del suo originario contesto.
Le figure della storia
In linea con le tesi sulla superiorità del sesso maschile, l’ideologia dominante era incline a ritenere che l’apporto seminale essenziale alla riproduzione e alla ereditarietà fosse quello del genitore maschio. L’idea che fosse soltanto il padre a generare il bambino e che la madre fornisse semplicemente il luogo per il suo sviluppo, viene espressa da Eschilo nelle Eumenidi, attraverso le parole di Apollo: “Colei che viene chiamata madre non è la genitrice del figlio, bensì la nutrice dell’embrione appena seminato: è il fecondatore che genera, lei invece, salvo che un dio non l’impedisca, porta il germe a salvezza, come una straniera nei confronti di un ospite. Ti darò una prova di questa affermazione: il testimonio è qui vicino, la figlia di Zeus Olimpo”. Atena approva e si dichiara incontestabilmente “tutta di suo padre”. L’antinomia fra forma maschile e materia femminile, messa in scena dal mito, influisce poi, tramite il pensiero di Aristotele, sulla costituzione dei modelli teorici della biologia e della medicina. Aristotele offre un sostegno deciso a questa teoria, attraverso la sua particolare definizione della donna in termini di incapacità: egli rafforza l’idea che il rapporto tra maschio e femmina sia non soltanto analogo a quello tra forma e materia, ma ne costituisca l’esempio; ed elabora l’idea del maschio come causa efficiente nella riproduzione. Ma sul problema del ruolo dei sessi nella riproduzione abbiamo comunque testimonianza di un ampio e prolungato dibattito che inizia molto prima di Aristotele, nel V secolo, e che continua dopo di lui: le diverse teorie emerse ebbero influenza fino a tutto il diciassettesimo e diciottesimo secolo. Fonti indirette attribuiscono a filosofi presocratici (Parmenide, Empedocle, Anassagora) la tesi secondo cui la donna produrrebbe seme come l’uomo. Nel criticare questa teoria Aristotele osserva, ad esempio, che se ambedue i genitori producessero seme il risultato sarebbero due animali e così argomentando riferisce un’interessante opinione di Empedocle: ciascun genitore fornisce per così dire la sua metà di una tessera di riconoscimento, symbolon, e il nuovo essere vivente è formato dall’unione delle due metà (teoria che Aristotele non accetta considerando che parti di un unico essere non possono sopravvivere indipendentemente in nessuna forma).
Anche un testo di scuola ippocratica, il De morbis mulierum, parlerà esplicitamente di “sperma del maschio e della femmina”, sostenendo, ancora più minacciosamente, l’esistenza di un’autosufficienza generativa femminile, in quanto la femmina possiederebbe sia la capacità formativa dello sperma, portatore di entrambi i caratteri sessuali, sia la materia costituita dal suo sangue mestruale. Da un punto di vista biologico sembravano quindi sussistere le condizioni per una riproduzione partenogenetica che avrebbe reso superfluo l’intervento maschile nella riproduzione. Aristotele imposta sin dal principio la ricerca sulla generazione come interrogativo intorno alla causa che provoca il mutamento generativo, cioè il passaggio dal non-ente all’ente: “la femmina offre sempre la materia, il maschio l’agente del processo di trasformazione: queste noi diciamo che sono le rispettive facoltà e in questo consiste l’essere l’una femmina, l’altro maschio … Il corpo ha dunque origine dalla femmina, l’anima dal maschio (GA,II,738 b 20-26)”. E’ lo pneuma (cioè lo sperma, sangue perfettamente lavorato dal calore maschile, sino a depurarsi di ogni residuo terroso divenendo “pneuma”, evanescente mescolanza di aria e acqua, principio quasi immateriale di vita e di forma) che, agendo sul mestruo, trattenuto nel corpo femminile, vi insuffla la vita. Delle quattro cause che reggono la generazione, Aristotele ne attribuisce ben tre al padre che considera portatore della causa formale, finale ed efficiente, lasciando alla madre, progressivamente depotenziata, solo quella materiale. Sì che la femmina entra nella generazione come sesso non generante. La metafora della terra e del seme, che organizza la teoria aristotelica, è, in questo senso, decisiva: alla femmina spetta soltanto un compito di contenimento e di nutrizione che non incide affatto sulle modalità di formazione del nascituro. La contrapposizione tra i due sessi nella generazione non potrebbe essere più dissimmetrica: dalla parte del maschio (agente e trasformatore), forma e attività; dalla parte della femmina (paziente e contenitore), materia e passività. Anche le spiegazioni date più tardi dagli autori di scuola ippocratica alla sterilità si muovono sulla strada del pregiudizio maschile: nelle opere di argomento ginecologico la sterilità della coppia è considerata per lo più un difetto femminile, legata prevalentemente a ostacoli che impediscono la recettività. Nel Corpus Ippocratico (Mul I op 20) si afferma che se la donna, pur avendo un flusso mestruale normale, non accoglie il seme, probabilmente c’è una “membrana” nel condotto, anche se si ammette che possano esserci anche altre cause. Le figure dell’anima
Pensare all’accoglienza di un figlio su uno sfondo archetipico corrisponde alla capacità di cogliere, in questa esperienza, l’attivazione di un campo psichico ‘impersonale’. Ma esiste una particolare costellazione archetipica che esprima la ‘possibilità generativa’? “Nell’inconscio tutti gli archetipi si contaminano a vicenda. Possiamo paragonare quanto avviene a una sovraimpressione di fotografie l’una sull’altra … così nell’inconscio sembrano poter coesistere simultaneamente parecchie rappresentazioni. Un motivo viene ‘scelto’ solo quando viene esaminato dalla coscienza. E’ come se essa puntasse un proiettore, non importa verso qual punto, poiché in un modo o nell’altro raggiunge sempre l’inconscio collettivo nella sua totalità ” ( von Franz , 1985). Il motivo archetipico “scelto” come sfondo, per riflettere attorno all’esperienza della generatività é quello della “Grande Madre” intesa come “archetipo della psiche femminile”. Certo, stabilire i confini della generatività sullo sfondo di un ‘campo psichico impersonale’, descrivere le sue qualità specifiche, le sue direzionalità, il suo ambito simbolico, le sue immagini, può divenire un ‘puro’ esercizio scolastico di ‘orientamento’ attorno alla realtà della psiche e al suo manifestarsi. Tutto ciò pur sapendo che nulla può essere circoscritto e definito dei suoi processi, ma soltanto circumnavigato ‘per amor di ac-costamento’ e, come dice Neumann, per “addestrarsi ad aver occhio” verso la dimensione archetipica. Può essere utile specificare che ” … la Grande Madre non é vincolata alla figura di una madre concreta, essa agisce endopsichicamente nell’uomo come nella donna, nel figlio come nella figlia … nel dominio psichico essa produce prima di tutto una specifica attitudine materna. L’istinto materno la impegna interamente alla cura e alla protezione del bambino, un atteggiamento che si estende all’infinito attraverso meccanismi di proiezione, poiché dovunque essa trovi un oggetto, qualcosa a cui attribuire il significato di ‘figlio’, ivi si fissa, per rivolgervisi maternamente”. ( Bernhard, 1985). E’ il ‘bambino psichico’, dunque, nella sua condizione fantasmatica, ad attivare il ‘campo psichico impersonale’ dell’archetipo della Grande Madre. Neumann sottolinea che la definizione ‘ Magna Mater’, nella sua combinazione di ‘Madre’ e ‘Grande’, ” … non é tanto un dato concettuale: essa implica piuttosto una complessa situazione psichica dell’io; in ugual misura grande (cors. nos.) esprime il carattere simbolico di superiorità, che la figura archetipica possiede nei confronti di tutto ciò che é umano, e, in generale, di tutto ciò che é stato CREATO”. (Neumann, 1981)
Ma quando tale ‘carattere di superiorità’ domina la vita psichica? “La fase in cui la coscienza dell’Io nel suo rapporto con l’inconscio è ancora infantile – dice Neumann – … viene rappresentata nel mito con l’archetipo della Grande Madre”. Noi indichiamo la costellazione di questa situazione psichica e le sue forme di espressione e proiezione come ‘Matriarcato’. (Neumann, 1975 ).
Allora forse si può ipotizzare l’atto psichico dell’accogliere un figlio’ come l’esperire psichico di una figurazione dello ‘stato matriarcale’, in cui l’inconscio ‘domina e dirige’.
Ma cosa significa essere toccato dall’attività dominante dell’inconscio? Per provare a chiarirlo è necessario avvicinarsi in modo descrittivo al mondo psichico connesso con tale archetipo, e soprattutto bisogna cogliere la ‘posizione’ dell’Io’ in tale costellazione; qui le parole di Neumann ci soccorrono e ci illuminano specialmente quando dice che “…la coscienza matriarcale riflette i processi inconsci, li riassume e si regola a seconda di essi, cioè si mantiene più o meno in attesa, senza intenzioni volontarie dell’Io”. La coscienza matriarcale nel suo atto di ricevere un contenuto, lo ingloba e lo ‘porta a compimento’. Non si tratta già di una comprensione dei contenuti, come atto di elaborazione e ordinamento intellettuale, ma di un ‘lasciar agire un contenuto’. Quando qualcosa deve essere compreso, esso deve ‘penetrare’ nella coscienza matriarcale, nel senso sessuale-simbolico di fecondazione e quindi di ‘concepimento’. Il capire diviene un concepire ; l’azione si trasforma in attesa . L’attività ‘circolare’ e ‘covante’ della coscienza matriarcale non va mai dritta allo scopo come l’atto di pensiero, la deduzione ed il giudizio, ma allude. Sue caratteristiche sono il girare attorno a un centro e l’osservare; quell’agire, cioè, che Jung definì il ‘render pregno’ (Jung, 1988). Con il capire-concepire subentra così per la coscienza matriarcale un mutamento della personalità; si tratta di un riferirsi al contenuto nel modo dello scambio reciproco, così come madre ed embrione mutano reciprocamente durante la gravidanza. L’Io della coscienza matriarcale non possiede attività libera ed indipendente, ma attende passivamente. Il suo compito consiste nell’attendere e nell’adattarsi; nell’esser pronto a ricevere il
contenuto emergente; nel porsi in accordo con esso… Portare a compimento e maturare una conoscenza, attività tipica della coscienza matriarcale, assume anche il significato dell’atto di ricevere, che sta alla base del concetto di assimilazione di un contenuto. Il fatto che l’Io della coscienza matriarcale sia più passivo a confronto di quello patriarcale, non dipende dalla sua incapacità all’azione quanto piuttosto dal sapersi affidato a un processo in cui non può ‘fare’ ma deve,invece, ‘lasciar fare’. In tutte le situazioni decisive della sua esistenza, il femminile è affidato, o meglio “abbandonato”, al nouminoso della natura e del suo influsso. Perciò il suo rapporto con la natura e con la divinità è più fiducioso ed intimo. Gravidanza e nascita portano con sé mutamenti psicobiologici totali che richiedono o presuppongono un atteggiamento ed una trasformazione di lunghi anni. La fecondazione, la natura sconosciuta del bambino, il suo modo d’essere, il suo sesso, la sua salute, il suo destino, sono queste tutte le cose in cui il femminile dipende dalla grazia e dal potere della divinità; mentre l’Io é destinato alla non attività e al non poter intervenire. Gravidanza e nascita permettono però anche al femminile di far esperienza della propria capacità ‘creativa’. Il femminile esperisce nella gravidanza una combinazione del carattere elementare e del carattere trasformatore dell’archetipo. Neumann specifica che il carattere elementare fornisce la ‘base’ stabile ed immutabile del femminile più specificamente materno, su cui poggia il carattere trasformatore, che è l’elemento maggiormente differenziato della psiche femminile (Anima). Egli pone così l’accento sull’aspetto dinamico della psiche che, in contrasto con le tendenze conservatrici del carattere ‘elementare’, spinge a muoversi, a cambiare, e quindi, in ultima analisi, alla trasformazione. La generatività, posta come premessa della propria trasformazione, appare pertanto correlabile ad processo di differenziazione dell’archetipo, o meglio e piuttosto, ad una ulteriore costellazione psichica, diversa dalla situazione originaria, che è fortemente espressa dal carattere ‘elementare’ del femminile ed dal suo simbolismo.

 

Verso il prevalere della ‘tecnica’
Il nostro tempo appare caratterizzato dall’apertura di scenari avveniristici in tema di riproduzione, che sembrano in fondo dar corpo alle descritte antiche immagini e profonde fantasie . E’ diventato pensabile e possibile generare un figlio in assenza di un padre (e forse in assenza di una madre: qualcuno parla già di utero artificiale), in assenza di una coppia, o al di là degli ostacoli posti dallo scorrere del tempo, addirittura al di là della morte di uno dei genitori. Un figlio ad ogni costo, sino a separare il tempo dell’individuo dal tempo impersonale delle cellule seminali. Sembra quasi che possano realizzarsi gli scenari mitici della generazione partenogenetica di Era o della gravidanza nella ottuagenaria Sara. Ma Era è una dea e Sara partorisce per miracolo divino. L’elemento divino, che nel mito permette di operare in modo onnipotente, sembra essere oggi portato dalla tecnica medica, che assume su di se il potere della generazione.
E il potere sembra non voler conoscere limiti.
Il biologo Jaques Testart, pioniere della fecondazione in vitro, denuncia attivamente una corsa verso l’induzione di nuovi modelli “artificiali” di procreazione, che sottomettono sempre di più i pazienti al rilancio della biotecnica. Oggi profetizza il peggio, basandosi sul postulato che ciò che si può fare sicuramente si farà .
Appare qui, decisa, la realizzazione visionaria di Aldous Huxley (1932) e del suo Mondo Nuovo, dove, per dirla con le parole del direttore del centro di incubazione e condizionatura, si esce “dal campo della più servile imitazione della natura per entrare in quello molto più interessante dell’invenzione umana”, dove nascere significa essere travasati, dove gli esseri umani servono solo come anonimi donatori di cellule seminali e tutto il resto è completamente in mano alla tecnica, dove è infine possibile regolare e modificare l’ambiente artificiale in cui si sviluppa il “prodotto” in modo da poterne prefabbricare le caratteristiche e il futuro gruppo di appartenenza sociale.
*** Università degli Studi di Roma “La Sapienza”. Facoltà di Medicina e Chirurgia, cattedra di Clinica Psichiatrica e Igiene Mentale. Primario prof. Alberto Gaston

Bibliografia

BERNHARD E., Mitobiografia , Adelphi, 1985.

BOTTURI F., Il tempo storico in Giambattista Vico, in Tempo e Storia, Atti del VI coll. della Facoltà di Filosofia, Pontifica Università Lateranense, Herder, Roma, 1996

CHATEL M. M., (1985) Il disagio della procreazione , tr. it. Il Saggiatore, Milano, 1990.

HUXLEY A.,(1932) Il mondo nuovo, tr. it. Mondadori, Milano,

JUNG C.G., (1934) Gli archetipi dell’inconscio collettivo, tr. it. in Opere, Vol. IX, Boringhieri, Torino, 1980.

KERENY C., (1951) Gli dei e gli eroi della Grecia, tr. it. Il Saggiatore, Milano, 1963.

LLOYD G.E.R., (1983) Scienza, folklore, ideologia. Le scienze della vita nella Grecia antica. tr. it. Boringhieri, Torino, 1987

MANULI P., L’elogio della castità. La ginecologia di Sorano. in I corpi possibili, Memoria, 3, 1982

NEUMANN E. (1953)- La psicologia del femminile, tr. it. Astrolabio-Ubaldini, Roma, 1975

NEUMANN E., (1956) La grande madre, tr. it. Astrolabio-Ubaldini, Roma, 1981

NEUMANN E., (1971) Amore e psiche, tr. it. Astrolabio-Ubaldini, Roma, 1989

VEGGETTI FINZI S., Il bambino della notte., Mondadori, Milano, 1990

VON FRANZ M. L., Le fiabe interpretate , Boringhieri, 1985

Dimensioni psicopatologiche dell’ amore

amore-estateBRUNO CALLIERI

 

Da oltre ottant’anni la psicologia ha sostenuto, sottolineato, “dimostrato”, ribadito, che l’amore non è null’altro che spinta sessuale, sia pure sublimata.

Se, malgrado tante fascinose teorizzazioni e documentate ricerche, malgrado ogni esperienza e gratificazione sessuale in contesti socioculturali sempre più favorenti, l’uomo mostra ancora nostalgia per l’amore, ciò vuol dire che dobbiamo riproporci l’antica domanda: che è l’amore? e aprirci a diverse nuove visioni (Hooks, 2000).

La risposta di Platone è ancora la più valida; ma anche nel contesto dell’entusiasmo erotico non è possibile mettere in discussione la natura dinamica inconscia delle emozioni, delle pulsioni sessuali, dei bisogni e delle tendenze che sono alla base delle umane attrazioni ed aspirazioni e dei moti dell’animo.

Ma non si può dire “non è altro che…”; S. Moravia (1996) è molto chiaro al proposito; non è opportuno qui generalizzare troppo: non vi è un solo amore, ma ve ne sono tanti quante sono le persone; differendo tra loro quanto sd intensità, vitalità, forza, scopo, in vicessitudini, avvertimenti, “storia”, sia esistenziale che psicodinamica. E’ per questo che tutti sanno cosa è l’amore ma nessuno lo sa definire (il “Grande Indefinibile”, Diane Ackerman, 198).

A me pare che per definizione l’ amore è forte, duro, ma non è effimero, non è fatto di dongiovannismo e non si nutre solo di esso, include protezione e preoccupazione, sollecita comprensione e tenera saggezza; è cura, cura della persona. Forse è una scelta più che una fatalità.

 

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Carattere e quotidianità

enneagramma_1Paolo Quattrini

Psicologo, psicoterapeuta

Direttore scientifico Istituto Gestalt Firenze

 

Una teoria della personalità

Nella psicologia junghiana la personalità è vista come risultante dalla cooperazione di varie strutture di base, gli archetipi, attraverso cui l’energia scorre liberamente. Metaforicamente la si rappresenta come una collana di perle, dove le disfunzioni dipendono dall’inflazione dei componenti: se una perla assorbe troppa energia si gonfia, mentre le altre si raggrinziscono e l’insieme si scompensa.

Nella Gestalt la visione è analoga: Perls parlava di autoregolazione organismica, un sistema di organizzazione articolato sul principio dell’emergenza dei bisogni, e inficiato dalla tendenza degli esseri umani a volerla sapere più lunga della natura stessa, premettendo il pensiero alla vita emozionale.

Anche nell’Enneagramma della personalità, un’antichissima griglia diagnostica che Claudio Naranjo in “Nevrosi e carattere” descrive e correla esaustivamente con la psicodiagnostica moderna, le alterazioni della personalità (le passioni) si possono vedere come esagerazioni di funzioni in sé normali: il carattere, definito come una cristallizzazione difensiva della fluidità naturale, risulterebbe in questo senso dall’inflazione e la cronicizzazione di una funzione psichica.

Per capire il mondo psichico, aiuta pensare in una logica organismica. Il livello fisico dell’organismo vive attraverso delle funzioni (digestiva, circolatoria, respiratoria etc.): per quello psichico è la stessa cosa, sono le sue funzioni che gli permettono di esistere.

Ora, un essere umano mangia, si muove, respira: tutte queste funzioni sono indipendenti, ma non estranee l’una dall’altra. Si respira in modo diverso a seconda di quello che sta succedendo, la circolazione si adatta alle circostanze: tutte le funzioni sono connesse in modo tale riuscire a coordinarsi fra di loro in un modo straordinariamente efficente, quella che si chiama appunto l’autoregolazione organismica.

Nella psicologia della Gestalt si parla di figura-sfondo: tutte le funzioni sono attive contemporaneamente, ma si muovono una rispetto all’altra in una specie di danza che le porta alternativamente in primo piano e sullo sfondo, secondo le necessità dell’organismo

 

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L’esperienza teatrale: inquadramento psicofisiologico

il doppio segreto di Vezio Ruggieri *

Schemi concettuali propri della psicologia e modelli psicofisiologici possono fornire importanti contributi nel mettere a fuoco, inquadrare ed affrontare tematiche che sono fondamentali nell’esperienza teatrale. Ci riferiamo a temi quali l’identificazione, l’emozione, gli atteggiamenti posturali, i rapporti tra emozioni e gesto etc. Per sviluppare il nostro discorso prenderemo le mosse da una un dibattito , antico e mai risolto definitivamente, che vede contrapposte, rispetto al tema dell’identificazione dell’attore, due diverse concezioni. La prima è quella di Diderot (trad. 1960) che sostiene, apparentemente contro il senso comune, che un grande attore è tale solo se non s’identifica totalmente col personaggio che sta interpretando. Secondo questo autore, quella della recitazione è un’arte che esige, da parte dell’attore, una certa distanza critica nei confronti di ciò che si sta esprimendo. In altre parole, l’attore non deve lasciarsi travolgere da emozioni “reali” che potrebbero interferire con le esigenze della rappresentazione. Dice Diderot (1960 P. ): “Se debbo fare un racconto un pò commovente, mi viene al cuore o alla testa non so quale turbamento: mi si lega la lingua, la voce mi si altera, incomincio a sconnettere, il discorso s’interrompe, balbetto me ne accorgo, le lacrime mi scorrono per le guance, finisco per tacere” Il paradosso consiste dunque nel fatto che, per esprimere l’emozione di un determinato personaggio l’attore deve inibire la propria. Pertanto è solo evitando l’identificazione completa col personaggio che l’attore riesce a modulare l’espressione e la gestualità secondo le esigenze della rappresentazione. Gli esempi che Diderot porta a sostegno della sua tesi sono numerosi e convincenti e noi consigliamo una lettura diretta del prezioso saggio del nostro autore illuminista. La tesi opposta, quella cioè che presuppone una completa identificazione col personaggio, è invece sostenuta da Stanislavskij ( trad. 1985). Secondo quest’autore il processo d’identificazione è estremamente complesso e nel lavoro di formazione dell’attore è necessario intervenire a due livelli: uno immaginativo ed uno concreto. Quest’ultimo consiste nella individuazione e riproduzione di gesti, atti, piccole azioni che concorrono a definire in modo puntuale alcune caratteristiche del personaggio. Anche il lavoro immaginativo deve concentrarsi sulle rappresentazioni mentali di piccole azioni concrete, su gesti etc. propri di quel determinato personaggio in quel determinato contesto. Nella pedagogia di Stanislavskij è centrale ciò che un attore non deve assolutamente fare. Egli non deve cercare di riprodurre un’emozione in modo diretto.. L’emozione, che ha un ruolo importante nella concezione del regista russo, deve essere prodotta indirettamente. Essa nasce quando gesti ed azioni concrete hanno dato forma esteriore al personaggio. Sembra dunque che per questo autore siano i gesti e la loro tessitura a produrre l’emozione e non il contrario!! Tale concezione coincide in modo veramente sorprendente con il nostro modello psicofisiologico delle emozioni. Infatti, ricalcando la teoria di James – Lange, anche se con sostanziali differenze che non è qui il caso di discutere), noi ipotizziamo che il sentimento derivi da specifiche modificazioni corporee. Ciò che ci avvicina a Stanislavskij è il ruolo assegnato ad operazioni psicologiche di sintesi dell’esperienza. Esse appaiono in diversi momenti: sono alla base della genesi del sentimento e possono svolgere anche un ruolo nella produzione di rappresentazioni mentali di tipo immaginativo. Queste ultime a loro volta agiscono da stimoli che danno vita a risposte emozionali necessarie per produrre un senso profondo di verità. Per l’attore il processo “cognitivo” , che è alla base del senso di verità si intreccia con il vissuto emozionale. Ma il vissuto emozionale è generato da stimoli! Nell’esperienza teatrale gli stimoli cui l’attore risponde sono sempre filtrati dall’immaginazione che attribuisce loro significato di realtà nel contesto dell’illusione scenica. Pertanto parleremo innanzi tutto della nostro modello fisiologico dell’emozione e dell’immaginazione. Modello psicofisiologico dell’emozione Il nostro schema delle emozioni (Ruggieri, 1988) può essere così sintetizzato : 1. Il soggetto percepisce uno stimolo esterno o interno (ricordi, rappresentazioni mentali etc.) che, agendo su alcuni specifici centri nervosi (ipotalamo e sistema limbico) produce un’attività che impegna contemporaneamente il sistema muscolare ed il sistema neurovegetativo (cioè quella parte del sistema nervoso che presiede alla regolazione dell’attività degli organi interni). Il sistema nervoso centrale, dunque in risposta allo stimolo emotigeno invia impulsi ai muscoli ed ai visceri. 2. Muscoli e visceri a loro volta segnalano, mediante informazioni di ritorno, al sistema nervoso centrale la presenza dell’attività provocata dal sistema nervoso medesimo. 3. Il sistema nervoso centrale raccoglie tali informazioni di attività mettendo in atto un processo di “sintesi”. In altri termini la raccolta dell’informazione proveniente dalla periferia del corpo (muscoli e visceri), in questo caso, non rappresenta la base per operazioni percettive di tipo analitico ma per una sintesi unificante globale dell’esperienza sensoriale. Mi sembra importante a questo proposito ricordare ai non addetti ai lavori, che quando si parla di informazioni sensoriali non ci si riferisce soltanto alle informazioni sensoriali cutanee o visive o uditive ma anche alle cosiddette informazioni propriocettive cioè alle informazioni provenienti dai muscoli e dai tendini. 4. Quando l’informazione di ritorno proveniente dall’attività di diverse aree corporee (diversi distretti muscolari) è stata sintetizzata, si produce quel particolare “vissuto” che chiamiamo “sentimento”. In questo caso non è importante per il soggetto riconoscere la provenienza corporea delle informazioni sensoriali che generano il sentimento ma vivere un’esperienza unitaria di piacere o di dolore da collegare con lo stimolo o la situazione stimolo che l’ha provocata. Da un punto di vista della consapevolezza percettiva, la radice corporea del sentimento, per quanto indispensabile per la sua genesi, passa in secondo piano rispetto al “vissuto” di coinvolgimento globale che interessa il soggetto nella sua totalità. Ciò che importa è ciò che si prova in termini di piacere-dolore in rapporto alla sorgente di stimolazione esterna! La percezione delle singole componenti corporee che ne sono alla base interferirebbe in qualche modo con l’esperienza unitaria che chiamiamo sentimento. In virtù dei meccanismi fisiologici dell’emozione, uno stimolo esterno è stato in qualche modo “trasformato” in un complesso di eventi corporei che assumono il significato di segnale. In altri termini il soggetto “legge” ciò che lo stimolo ha provocato realmente in lui.

Le emozioni come auto-segnale

Lo stimolo esterno, per esempio un segnale di minaccia, in virtù di questa trasformazione che coinvolge la corporeità, si trasforma in segnale “interno” per esempio in segnale di paura o di rabbia etc. Il corpo produce “autosegnali” che spiegano il significato assolutamente personale di un evento che altrimenti sarebbe classificabile come puramente percettivo o cognitivo. Il sentimento è dunque un autosegnale. L’emozione diventa così il vissuto di ciò che “succede in me” in rapporto a quel determinato stimolo. Essa è la “riscrittura”, in termini esistenzial-esperienziali, di stimoli che altrimenti esisterebbero soltanto come eventi cognitivi del tutto privi di ogni componente affettiva. Perché ci siamo soffermati su questo schema delle emozioni? Perché ci sembra di estremo interesse per un attore che si imbarchi, contro il parere di Stanislavskij, nell’infelice impresa di produrre direttamente “emozioni”, sapere che non è il sentimento che modifica il corpo ma che sono le modificazioni corporee che generano il sentimento. Sottolineiamo ancora che secondo noi nella sequenza descritta le modificazioni periferiche più importanti per la genesi del vissuto emozionale sono costituite da variazioni di tensione muscolare. Si tratta di variazioni di tono o di vere e proprie contrazioni isometriche. La somiglianza con la concezione di Stanislavskij è evidente: il vissuto sentimentale é il risultato e non la causa dell’attività corporea.

I ruolo dei muscoli in psicologia e nel lavoro dell’attore Elogio dei muscoli

Da quanto detto emerge dunque con chiarezza l’importanza che il sistema muscolare assume nel lavoro dell’attore. I muscoli infatti: 1. costituiscono la struttura portante di ogni atto, gesto espressione mimica. Essi sono messi in funzione per muoversi nello spazio, per avvicinarsi all’altro, allontanarsi, separarsi, aggredire, abbracciare teneramente, supplicare etc. Sono paragonabili ai tasti di un pianoforte: qualsiasi musica si voglia suonare con quello strumento, passa attraverso l’attività dei suoi tasti. Il corpo è lo strumento, i muscoli sono i tasti. 2. rappresentano, come abbiamo detto, la base fisiologica dell’emozione e svolgono un ruolo essenziale nella genesi del sentimento. 3. fanno parte del complesso pattern psicofisiologico dell’attenzione, della concentrazione e dei meccanismi di controllo cognitivo. 4. esercitano un’azione determinante ed insostituibile nell’inibizione sia di comportamenti motori proprii di un determinato gesto o di una determinata azione che delle emozioni. 5. costituiscono la base, la sorgente delle informazioni necessarie per la costruzione dell’immagine corporea ed il materiale da utilizzare nell’ambito di quel fondamentale processo maturativo noto in psicodinamica ed in psicologia col termine narcisismo. Da questi brevi cenni si comprende facilmente l’estrema importanza, per il lavoro dell’attore, della conoscenza delle molteplici forme d’attività dei muscoli ed anche la particolare attenzione che Stanislavskij ha loro riservato.

Le tensioni muscolari nel lavoro dell’attore

Secondo il nostro autore i muscoli dovrebbero essere un docile strumento nelle mani dell’attore, ma spesso ,quando sono ‘tesi come corde di violino” (pag. ) essi non solo non sono utilizzabili, ma interferiscono con la sua libertà espressiva. La pedagogia della recitazione si pone dunque il problema di come trasformare tali corde tese in strutture plastiche ben funzionanti. A questo punto ci sembra però che Stanislavskij ecceda in ottimismo semplificando troppo un problema complesso che non è di natura strettamente di tipo meccanico-fisiologico. Infatti, prima ancora di pensare a “come detendere le corde” è utile comprendere il perché fisiologico di tali tensioni. Il “perché” è nel punto 4 dello schema esposto sull’attività dei muscoli. I muscoli “tesi come corde di violino” avrebbero, nel nostro modello scientifico, la funzione di inibire processi emozionali. Per comprendere questo concetto invitiamo il lettore a prendere nuovamente in esame la sequenza che caratterizza l’emozione. Abbiamo visto che nella risposta a stimoli emotigeni il soggetto produce un incremento di tensione muscolare che a sua volta è alla base, attraverso le reafferentazioni di ritorno, del sentimento. La psicologia clinica ci ha insegnato che le emozioni possono essere inibite. Noi abbiamo ipotizzato a questo proposito che, se il sentimento è prodotto da un gioco di tensioni muscolari, l’inibizione del sentimento stesso può realizzarsi attraverso un’attività muscolare “antagonista”. Inoltre abbiamo considerata l’emozione come una fase di un più ampio comportamento istintivo. Quest’ultimo sarebbe composto da due fasi una cosiddetta “preparatoria” ed una “consumatoria”. L’emozione rappresenterebbe la fase “preparatoria”. Per esempio la rabbia, con la sua tensione preparatoria, da una parte genera un vissuto sentimentale in chi la produce e dall’altra costituisce una “preparazione” all’attacco, cioè al comportamento aggressivo vero e proprio. Pertanto come si può inibire tale preparazione all’azione? Attraverso una vera e propria contrazione muscolare che modifica l’attività del o dei muscolo/i implicati nella genesi del sentimento. Il muscolo che è sottoposto a tale contrazione non produce più le oscillazioni di tono “sentimento-genetiche”. In tal modo il soggetto non elimina il processo emozionale, non modifica le cause che lo producono, ma lo blocca in una sua fase determinando la scomparsa della componente principale cioè del vissuto soggettivo di tipo sentimentale. L’emozione è così bloccata, ma sempre presente anche se il soggetto non ne ha consapevolezza. La contrazione muscolare diventa contrazione “cronica” (o vera e propria contrattura) che blocca, dalla periferia del corpo, attraverso meccanismi di stop retro-attivi, ogni evoluzione spazio-temporale dell’emozione medesima. Ecco dunque che cosa sono “i muscoli tesi come corde di violino” di cui parla Stanislavskij: contrazioni muscolari croniche che hanno lo scopo di impedire che il soggetto “viva” consapevolemente e “agisca” le sue emozioni.

A questo proposito l’esperienza clinica ci insegna che “sciogliere,” tali contrazioni croniche non è semplice perché esse devono essere considerate alla stessa stregua di meccanismi di difesa che sono divenuti componenti stabili della personalità dell’individuo. Il soggetto pertanto tende a impedire, in modo automatico ,che manipolazioni meccaniche esterne che intervengono direttamente sul muscolo o esercizi eseguiti volontariamente modifichino tali contratture muscolari. Si tratta, ripetiamo, di vere e proprie resistenze al cambiamento che sono in qualche modo divenute costituenti stabili della personalità. Inoltre, sempre sulla base dall’esperienza clinica, sappiamo che spesso, quando la manipolazione della contrattura ha successo, riappare ,talvolta in modo molto vistoso, violento ed imprevedibile, il comportamento emozionale che la contrattura tendeva ad inibire. Possono comparire improvvise crisi di rabbia, o di pianto o di terrore. Questo dato conferma ulteriormente l’esattezza della nostra ipotesi circa il ruolo inibitorio delle contratture. Tali crisi possono essere passeggere e facilmente controllabili ,o come non è rarissimo che succeda, devastanti per il soggetto. Questo è dunque un punto importante: è sicuro l’insegnante di recitazione di riuscire a gestire tali crisi ? Ma per fortuna “i muscoli tesi come corde di violino” oppongono forti resistenze al cambiamento !! Però è interessante dire che se da una parte alcuni interventi pedagogici di Stanislavskij sulle strutture muscolari ci sembrano un po’ ingenuamente ottimistici, dall’altra non possiamo che apprezzare alcune intuizioni del grande regista circa il rapporto tra tensione muscolare e postura, cioè circa il rapporto tra tensioni e scarica delle tensioni. Incidentalmente ricordiamo che alcuni esercizi da noi sviluppati in ambito clinico di riabilitazione psicofisiologica ci sono stati suggeriti proprio da Stanislavskij. Tra questi ricordiamo l’esercizio da noi chiamato delle “balestre” in cui il soggetto impara a “scaricare” il proprio peso utilizzando a mo’ di ammortizzatori (balestre) le articolazioni coxo- femorali ! Ma su questo tema del rapporto tra tensioni (emozioni) e postura ,che è centrale nel nostro modello psicofisiologico, torneremo in seguito. Esso, come vedremo rappresenta il raccordo tra la concezione di Diderot e quella di Stanislavskij !

Qui intanto ci soffermiamo a sottolineare un altro aspetto che accomuna il nostro approccio psicofisico alla didattica stanislavskiana. Mi riferisco al ruolo dell’immaginazione. Infatti se da una parte Stanislavskij sostiene che è perfettamente inutile per un attore sforzarsi di riprodurre direttamente un vissuto emozionale dall’altro sollecita la ricerca attiva di tutti i possibili stimoli e situazioni stimolo che possano “accendere” la complessa risposta che chiamiamo emozione. E qui interviene il lavoro attivo proprio dell’immaginazione. L’attore è invitato a studiare la sua parte immaginando tutti i piccoli atti, le azioni concrete i dettagli di una situazione-stimolo che possono produrre emozione. Si tratta quindi innanzi tutto di un lavoro propedeutico, di un lavoro sulla “parte”. Pertanto l’immaginazione può essere utilizzata per definire il personaggio attraverso l’individuazione piccole azioni concrete ,di gesti, di oggetti significativi . Tutti questi elementi chiariscono sia il “contesto esterno” dell’azione teatrale, che il contesto “interiore” del personaggio che si esprime sulla scena attraverso “fatti ” che sono contemporaneamente veri, nella loro consistenza fisica, ma anche non veri in quanto fanno parte del mondo “puramente immaginativo” dell’autore e dei commedianti. Noi siamo in grande sintonia con Stanislavskij quando parla di immaginazione perché, al di là delle sue formulazioni teoriche, possiamo comprendere i suoi interventi pedagogici alla luce della nostra concezione psicofisiologica sui rapporti tra esperienza cosiddetta immaginativa ed esperienza reale.

Per Stanislavskij l’attore deve cercare la coerenza tra gli eventi immaginati .La coerenza non deve essere solo peculiarità del mondo reale ! Sembra che il lavoro del nostro regista consista nell’insegnare all’attore a “credere” all’immaginario aiutandolo a costruire una sempre maggiore coerenza tra gli eventi interni ed esterni prodotti sulla scena. Il senso di verità della rappresentazione dipende dalla profonda convinzione dell’attore che deve considerare ciò che avviene intorno a lui “come se” fosse vero cercando la logica che è dietro gli eventi e le “circostanze date” . Nel mondo di Stanislavskij tutti gli eventi esterni concreti o azioni o oggetti presenti sulla scena devono essere collocati all’interno della trama immaginativa dell’attore che crea così la stretta coerenza necessaria per dare verità alla rappresentazione. A questo proposito noi diciamo che la nostra concezione fisiologica dell’immaginazione è in grado di spiegare la correttezza della formulazioni pedagogiche di Stanislavskij. Infatti per noi la realtà immaginativa non è soltanto il prodotto dell’attività della mente o del cervello, essa coinvolge in modo concreto l’attività del corpo. Secondo noi le rappresentazioni mentali sono veri e propri atti in miniatura che interessano ,anche se in modo appena accennato e non immediatamente apparente, tutte le strutture fisiologiche (muscolari e vegetative) implicate in quella determinata azione. In altri termini la rappresentazione di un’azione è da un punto di vista fisiologico, una vera e propria azione! Per esempio noi abbiamo dei dati sperimentali (Ruggieri 1991, 1993 ) che ci confermano nell’ipotesi che gli occhi svolgono sempre un ruolo attivo nell’immaginazione visiva ! Ci sembra di poter affermare che s’immagina visivamente attraverso gli occhi, in modo del tutto simile alla percezione reale. Qui possiamo soltanto accennare a questa tematica che ha però notevoli implicazioni da un punto di vista pratico per la recitazione. Qui interessa il concetto secondo cui la rappresentazione mentale traspare attraverso il corpo ed ha una sua concretezza spazio-temporale! La rappresentazione mentale ha dunque un suo tempo ed un suo ritmo. Pertanto è indispensabile che l’attore colleghi i tempi dell’immaginazione interna con i tempi dell’azione scenica . Ancora più importante per l’attore è collegare i tempi della rappresentazione mentale con i tempi della parola. Spesso purtroppo è dato di rilevare che ciò che un attore non collega ciò “che dice” con la rappresentazione mentale di ciò sta dicendo. Tale discrepanza appare attraverso la incoerenza tra tempi e ritmi della parola e tempi e ritmi delle rappresentazioni mentali che si esprimono attraverso il corpo.

Il discorso sviluppato sinora segue Stanislavskij cercando di comprendere i meccanismi che possono favorire la costruzione di un’esperienza il più possibile “vera” . Però a questo punto compare nuovamente Diderot con le sue osservazioni circa la necessità di una “non identificazione totale” dell’attore con la parte che recita. A questo punto il discorso psicofisiologico si sposta sui temi dell’identità e dell’identificazione. Parleremo dunque brevemente dell’identità dell’attore come personalità di base in rapporto all’identificazione col personaggio. A questo proposito mi torna in mente un quesito che alcuni anni fa mi pose un insegnate di recitazione. Mi chiese: “Per quale misteriosa ragione alcuni attori ,di bell’aspetto, con una bella voce, che sembrano essersi ben immedesimati con la parte che recitano non “raggiungono” il pubblico mentre altri che apparentemente non posseggono alcuna caratteristica che possa attirare il pubblico, esercitano un fascino immediato ,attirano l’attenzione e l’applauso ? A questa domanda rispondevo dicendo che l’attore é colui che indossa “maschere” (in senso metaforico ed ampio del termine; il punto è che talvolta la maschera si applica su un “attaccapanni” ! Con Stanslavskij possiamo cercare di rendere la maschera il più possibile verosimile ed aderente al personaggio, ma è fondamentale ciò è sotto la maschera e cioè l’identità dell’attore. Se un attore non ha identità, c’è pericolo che la maschera si poggi sul nulla. Alcuni grandi attori per esempio, Alec Guinness, sono sempre se stessi in qualunque ruolo, ma riescono ad essere contemporaneamente sempre diversi poiché adattano la parte alla loro identità di base. E’ questa un’altra forma di paradosso. Perché avvenga il miracolo della recitazione è necessaria una particolare delicatissima e misteriosa congiunzione tra i due livelli. Non c’è teatro se la forte identità di base impedisce l’assunzione di “altro” di “maschere” , di “diversità”. Ma non c’è neanche teatro se l’assunzione di maschere non si fonda con una forte struttura psicofisiologica di base. Il tema dell’identità e molto ampio e complesso e non può essere affrontato in un breve spazio, ma qui ricordiamo che l’identità per noi affonda le sue radici nei processi psicofisici fondamentali cosiddetti del narcisismo. Noi intendiamo il narcisismo come quel processo sempre presente che è alla base dell’integrazione di tutte le funzioni corporee da quelle fisiologiche elementari a quelle psicologiche complesse. Tale meccanismo è alla base della costruzione dell’ identità. Ricordiamo che la prima identità è quella corporea con cui si collegano gli altri livelli e le altre componenti dell’identità quali l’identità psicologica , l’identità sociale etc. Il processo narcisistico è alla base della integrazione e dell’armonizzazione dei livelli d’identità. Il processo narcisistico è presente anche a livello dell’identità corporea. La costruzione di tale identità passa attraverso l’elaborazione della propria immagine corporea in cui intervengono ovviamente diverse componenti (rappresentazione dell’immagine ideale, rispecchiamenti sociali etc.). Qui, ai fini del nostro discorso è importante segnalare l’operazione di sintesi dell’attività muscolare. I muscoli infatti costituiscono gran parte della struttura corporea rilevante ai fini della costruzione dell’immagine corporea, ma la loro rilevanza in questo processo è legato non tanto alla loro struttura quanto alla loro attività. In altri termini nella costruzione dell’immagine corporea la periferia non segnala soltanto la presenza-assenza di strutture muscolari ma gli infiniti livelli possibili di tensione e le diverse forme di contrazione. Ci riferiamo qui dunque alla funzione dei muscoli indicati al punto cinque. In virtù del processo narcisistico che, ripetiamo per noi è un processo fisiologico, l’attività dei diversi distretti corporei non è più un complesso di eventi circoscritti ,localizzati soltanto in quel determinato d stretto, ma entrano a far parte di un nuovo contesto unificante ed unificato, di una nuova unità funzionale che è alla base della struttura dell’Io. Attraverso l’unificazione operata dal processo narcisistico le tensioni muscolari contribuiscono a generare il vissuto esistenziale dell’esserci. Sono le informazioni dal corpo, che unificate ,producono il sentimento di presenza, di essere al mondo. In altri termini i muscoli diventano produttori di autosegnali di presenza. Ovviamente non tutti i soggetti hanno lo stesso vissuto di presenza che dipende sia dalla capacità d’integrazione che dai livelli di tensione da integrare. Inoltre è opportuno sottolineare che la tensione narcisistica è prodotta attivamente del soggetto, è il risultato del controllo e della modulazione del sistema nervoso centrale sui sistemi motori efferenti. In questo ambito concettuale noi sosteniamo (Ruggieri e Fabrizio 1994) che gli atteggiamenti posturali sono diretta espressione della problematica narcisistica del soggetto. Il succo di tutta questa nostra esposizione, ai fini della nostra discussione di partenza ed il suo interesse per l’attore, è nell’aver messo a fuoco che come abbiamo già detto sopra gli stessi muscoli possono essere interessati contemporaneamente 1. Nello stare in piedi (equilibrio posturale) 2. nel produrre movimenti di diversi significati (spostamenti nello spazio, azioni, gesti etc.) 3. nelle emozioni , 4 . nell’identità e nel sentimento di esserci.

Se dunque abbiamo ricondotto il dibattito tra Diderot e Stanislavskij ad un delicato rapporto tra “maschera ” e “struttura” cioè tra identità stabile dell’attore ed sua identificazione col personaggio, ci accorgiamo che i due teorici della recitazione si soffermano su aspetti diversi entrambi fondamentali di uno stesso processo. Usando una terminologia da computer potremmo dire che l’identità corporea rappresenta la parte hardware del sistema mentre le emozioni costituiscono la parte software. E’ possibile per esempio che l’aspirante attore abbia “un’identità” troppo marcata che non gli concede l’assunzione di “maschere” e che invece altri attori poggino le “maschere” su una struttura psicologica di base carente e che altri infine abbiano un’identità stabile e dinamica insieme che consente loro di vivere contemporaneamente la “verità” della propria identità e quella della finzione teatrale.. Si tratta ripetiamo di un gioco sottile di rapporti tra diversi livelli funzionali. Per chiarire infine il nostro pensiero diremo che, in altro contesto, ed esattamente in ambito clinico, noi abbiamo lavorato (Ruggieri e Fabrizio 1994) sul sentimento di esserci che rappresenta l’aspetto basilare dell’identità, attraverso concreti “esercizi” psicofisici che consentivano una migliore modulazione ed integrazione delle tensioni muscolari. L’acquisizione di tale capacità d’integrazione e di modulazione ha un effetto importante sulla forza dell’Io. Un Io relativamente più forte può più facilmente produrre quel particolare vissuto che va sotto il nome di distanza estetica. Ci riferiamo con tale termine ad una particolare condizione per cui il soggetto “vive” intensamente un’esperienza psicosensoriale ma è contemporaneamente in grado di modularla per così dire dall’esterno, assumendo una posizione “meta” rispetto all’esperienza stessa. Ecco dunque i due livelli di Diderot e di Stanislavskij. Per Diderot tutto nasce dalla capacità di modulare le proprie tensioni (muscolari essenzialmente) a livello d’integrazione narcisistica. In altri termini il grande illuminista chiede all’attore una forte identità legata alla capacità di gestire le proprie esperienze corporee di base e le proprie tensioni in modo da produrre un’identità compatta e stabile. E’ questa forte identità che fornisce a sua volta la possibilità di vivere intensamente le diverse esperienze che possono occorrere, senza esserne travolti , ma assumendo nei loro confronti una certa distanza critica. Stanislavskij si occupa invece di un’altro fondamentale e cioè della “coerenza” della “maschera” della coerenza dell’esperienza cognitiva ed emozionale della “finzione scenica”.

Noi pensiamo che dall’incontro delle istanze stanislavskijane e di quelle di Diderot nasca il grande teatro !

* professore di Psicofisiologia Clinica Università di Roma “La Sapienza”. Conduce un seminario pluriennale “sulla Psicofisiologia dell’esperienza estetica”.

 

BIBLIOGRAFIA

Diderot, D. Il paradosso sull’attore (trad. A. Moneta), Rizzoli (B.U.R.), Milano, 1960.

Ruggieri, V. Mente Corpo Malattia. Il Pensiero Scientifico, Roma, 1988.

Ruggieri, V. Immaginazione e percezione s’incontrano nello sguardo. In Realtà e Prospettive in psicofisiologia, Edizioni Scientifiche A.S.P.I.C. Roma, 1993, Pp. 119-132.

Ruggieri, V., Fabrizio M. E. La problematica corporea nell’analisi e nel trattamento dell’anoressia mentale. E.U.R. Roma, 1994

Stanislavskij, S.C. Il lavoro dell’attore (trad. E. Povoledo), Laterza, Bari, 1985.

La parola quale strumento di cura

salute_mentaleEMILIO GATTICO- SILVANA BONANNI

Università degli Studi – BERGAMO

 

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“La saggezza non si acquista con il leggere i libri, ma gli uomini

Thomas Hobbes, Leviathan

 

A prescindere dal genere, qualsiasi relazione ha caratteristiche proprie, che possono essere più o meno specifiche: questo in funzione degli elementi, che si rapportano. Nel caso delle sedute terapeutiche occorre sempre prendere avvio dal fatto che l’esito è univoco: ovvero si tratta di trovare, o scoprire la soluzione, ovviamente secondo modalità differenti, a quelle che sono le necessità del paziente, che chiede aiuto. Se sino a questo punto il discorso è del tutto generale, quando si ha a che fare con la relazione, che si instaura tra paziente e psicoterapeuta, diviene condizione imprescindibile, affinché questa porti a validi risultati, che si verifichi un reciproco coinvolgimento degli astanti secondo modalità particolari e privilegiate. Perché sia efficace, sono impliciti innanzi tutto la motivazione, l’impegno e la partecipazione da parte del paziente di coinvolgersi in una relazione “speciale” con il terapeuta, cui deve corrispondere una altrettanto “speciale” attitudine ad essere coinvolto, senza per altro scordare quel che è l’obiettivo da perseguire. Continua…

Sogno insolito nel setting psicoterapeutico

Sogno1UN CASO DI “SOGNO INSOLITO” NEL SETTING

PSICOTERAPEUTICO

LA PSICOLOGIA DI FRONTE ALLE “FENOMENOLOGIE ANOMALE”

Sacco Università di Siena Istituto di Psicologia

  1. INTRODUZIONE L’atteggiamento che la psicologia attualmente presenta nei confronti di quei fenomeni studiati per definizione dalla cosiddetta parapsicologia è analogo a quello della scienza in genere: malfidenza, scetticismo, o nella migliore delle ipotesi, rimozione. Ciò è del tutto comprensibile, se si pensa alla difficoltà perfino di accordarsi sull’esistenza dell’oggetto di studio della parapsicologia. Tale oggetto di studio e‟ per sua natura sfuggevole e difficilmente inquadrabile nell’ambito della metodologia scientifica e quindi molto più‟ arduamente investigabile. Questa condizione di difficoltà di approccio ha, purtroppo, consentito spesso dello spazio a personaggi disonesti e malintenzionati che nulla hanno a che fare con il giusto rigore e la necessaria serietà di un approccio scientifico, creando così un insidioso terreno di coltura per una diffusa confusione e accentuata malfidenza. Tuttavia, il rischio che si corre in questi casi è quello di “gettare via il bambino con l’acqua sporca”, nel momento in cui si respinge, si ignora o si svuota di dignità lo studio di quelle che sono state definite “fenomenologie insolite” o “fenomenologie anomale” (Scena Sterza, 1992), soltanto per evitare di entrare “in contatto” con il mondo dei ciarlatani e dei truffatori che di solito gravita intorno ad esse. Il fatto che ci siano spesso persone in malafede, interessate a queste problematiche, non è certo una motivazione valida e sufficiente per denigrare o ignorare la possibilità di studiare, in maniera seria e scientifica, anche quei fenomeni che si discostano dai canoni classici di riferimento. Infatti, non va dimenticato che alla base delle cosiddette “rotture di paradigma” che hanno condotto alle grandi rivoluzioni scientifiche (si pensi ad esempio al passaggio dal sistema tolemaico a quello copernicano) spesso abbiamo avuto proprio l’osservazione e lo studio di quelle che erano considerate “anomalìe” (Kuhn,1970). In sintesi, possiamo schematizzare la nostra posizione a riguardo sostenendo che il problema non è tanto quello del se considerare e studiare le fenomenologie anomale, bensì quello del come approcciare e trattare questi fenomeni che costituiscono già di per se‟ un dignitoso e interessante oggetto di studio, specialmente per la psicologia; e questo a prescindere (come direbbe il buon Totò!) dalla loro più‟ o meno provata consistenza oggettiva e dalla possibile messa in discussione dei paradigmi attuali della scienza ufficiale. Ed è proprio sulle modalità di studio delle fenomenologie anomale che, secondo noi, la psicologia può fornire in particolare dei contributi utili e significativi.

Continua…

Lo sguardo fenomenologico

realta

La distanza che “fa” relazione

Francesca Cantaro Psicoterapeuta direttore del Giardino dei Pensieri, Milano

Questa spinta speculativa vuole meglio ricercare le possibili radici teoriche di ciò che facciamo nella relazione d’aiuto, aprire, perlomeno nell’intento, spazi di nuove connessioni e riconfermare o meno alcune cornici prospettiche entro cui ci muoviamo (poiché di movimento si tratta) nella relazione d’aiuto stessa. E che cosa vuol dire che agiamo a partire da e dentro una psicologia comprensiva, se ciò è riconosciuto, se ciò è vero per noi?

Mettersi sulle tracce di alcune fonti cognitive vuol dire, per esempio, trovare subito una prima nota distinzione tra una psicologia comprensiva, propria delle scienze dello spirito, ed una psicologia esplicativa, propria delle scienze della natura. Continua…