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La Depressione

downloaddi Marco Capozza*

Il termine “depressione” si usa per indicare sia un certo insieme di sintomi, sia certi disturbi psichici – intesi come malattie, sindromi, entità nosografiche – che condividono quel quadro sintomatologico, pur differendo nelle sue sfumature e nelle cause, decorso, prognosi e terapia. E’ bene tenere distinti i due significati, per cui nel corso di questa esposizione utilizzeremo il termine “depressione”, con la “d” minuscola, per indicare il quadro sintomatologico; “Depressione”, con la “D” maiuscola, per indicare le entità nosografiche (salvo laddove il termine maiuscolo sia già utilizzato in una classificazione o terminologia ufficiale, nel qual caso ci atterremo all’uso ufficiale anche se il termine indica il quadro sintomatologico; casi che dovrebbero comunque risultare chiari dal contesto), ed esamineremo: Continua…

L’esperienza teatrale: inquadramento psicofisiologico

il doppio segreto di Vezio Ruggieri *

Schemi concettuali propri della psicologia e modelli psicofisiologici possono fornire importanti contributi nel mettere a fuoco, inquadrare ed affrontare tematiche che sono fondamentali nell’esperienza teatrale. Ci riferiamo a temi quali l’identificazione, l’emozione, gli atteggiamenti posturali, i rapporti tra emozioni e gesto etc. Per sviluppare il nostro discorso prenderemo le mosse da una un dibattito , antico e mai risolto definitivamente, che vede contrapposte, rispetto al tema dell’identificazione dell’attore, due diverse concezioni. La prima è quella di Diderot (trad. 1960) che sostiene, apparentemente contro il senso comune, che un grande attore è tale solo se non s’identifica totalmente col personaggio che sta interpretando. Secondo questo autore, quella della recitazione è un’arte che esige, da parte dell’attore, una certa distanza critica nei confronti di ciò che si sta esprimendo. In altre parole, l’attore non deve lasciarsi travolgere da emozioni “reali” che potrebbero interferire con le esigenze della rappresentazione. Dice Diderot (1960 P. ): “Se debbo fare un racconto un pò commovente, mi viene al cuore o alla testa non so quale turbamento: mi si lega la lingua, la voce mi si altera, incomincio a sconnettere, il discorso s’interrompe, balbetto me ne accorgo, le lacrime mi scorrono per le guance, finisco per tacere” Il paradosso consiste dunque nel fatto che, per esprimere l’emozione di un determinato personaggio l’attore deve inibire la propria. Pertanto è solo evitando l’identificazione completa col personaggio che l’attore riesce a modulare l’espressione e la gestualità secondo le esigenze della rappresentazione. Gli esempi che Diderot porta a sostegno della sua tesi sono numerosi e convincenti e noi consigliamo una lettura diretta del prezioso saggio del nostro autore illuminista. La tesi opposta, quella cioè che presuppone una completa identificazione col personaggio, è invece sostenuta da Stanislavskij ( trad. 1985). Secondo quest’autore il processo d’identificazione è estremamente complesso e nel lavoro di formazione dell’attore è necessario intervenire a due livelli: uno immaginativo ed uno concreto. Quest’ultimo consiste nella individuazione e riproduzione di gesti, atti, piccole azioni che concorrono a definire in modo puntuale alcune caratteristiche del personaggio. Anche il lavoro immaginativo deve concentrarsi sulle rappresentazioni mentali di piccole azioni concrete, su gesti etc. propri di quel determinato personaggio in quel determinato contesto. Nella pedagogia di Stanislavskij è centrale ciò che un attore non deve assolutamente fare. Egli non deve cercare di riprodurre un’emozione in modo diretto.. L’emozione, che ha un ruolo importante nella concezione del regista russo, deve essere prodotta indirettamente. Essa nasce quando gesti ed azioni concrete hanno dato forma esteriore al personaggio. Sembra dunque che per questo autore siano i gesti e la loro tessitura a produrre l’emozione e non il contrario!! Tale concezione coincide in modo veramente sorprendente con il nostro modello psicofisiologico delle emozioni. Infatti, ricalcando la teoria di James – Lange, anche se con sostanziali differenze che non è qui il caso di discutere), noi ipotizziamo che il sentimento derivi da specifiche modificazioni corporee. Ciò che ci avvicina a Stanislavskij è il ruolo assegnato ad operazioni psicologiche di sintesi dell’esperienza. Esse appaiono in diversi momenti: sono alla base della genesi del sentimento e possono svolgere anche un ruolo nella produzione di rappresentazioni mentali di tipo immaginativo. Queste ultime a loro volta agiscono da stimoli che danno vita a risposte emozionali necessarie per produrre un senso profondo di verità. Per l’attore il processo “cognitivo” , che è alla base del senso di verità si intreccia con il vissuto emozionale. Ma il vissuto emozionale è generato da stimoli! Nell’esperienza teatrale gli stimoli cui l’attore risponde sono sempre filtrati dall’immaginazione che attribuisce loro significato di realtà nel contesto dell’illusione scenica. Pertanto parleremo innanzi tutto della nostro modello fisiologico dell’emozione e dell’immaginazione. Modello psicofisiologico dell’emozione Il nostro schema delle emozioni (Ruggieri, 1988) può essere così sintetizzato : 1. Il soggetto percepisce uno stimolo esterno o interno (ricordi, rappresentazioni mentali etc.) che, agendo su alcuni specifici centri nervosi (ipotalamo e sistema limbico) produce un’attività che impegna contemporaneamente il sistema muscolare ed il sistema neurovegetativo (cioè quella parte del sistema nervoso che presiede alla regolazione dell’attività degli organi interni). Il sistema nervoso centrale, dunque in risposta allo stimolo emotigeno invia impulsi ai muscoli ed ai visceri. 2. Muscoli e visceri a loro volta segnalano, mediante informazioni di ritorno, al sistema nervoso centrale la presenza dell’attività provocata dal sistema nervoso medesimo. 3. Il sistema nervoso centrale raccoglie tali informazioni di attività mettendo in atto un processo di “sintesi”. In altri termini la raccolta dell’informazione proveniente dalla periferia del corpo (muscoli e visceri), in questo caso, non rappresenta la base per operazioni percettive di tipo analitico ma per una sintesi unificante globale dell’esperienza sensoriale. Mi sembra importante a questo proposito ricordare ai non addetti ai lavori, che quando si parla di informazioni sensoriali non ci si riferisce soltanto alle informazioni sensoriali cutanee o visive o uditive ma anche alle cosiddette informazioni propriocettive cioè alle informazioni provenienti dai muscoli e dai tendini. 4. Quando l’informazione di ritorno proveniente dall’attività di diverse aree corporee (diversi distretti muscolari) è stata sintetizzata, si produce quel particolare “vissuto” che chiamiamo “sentimento”. In questo caso non è importante per il soggetto riconoscere la provenienza corporea delle informazioni sensoriali che generano il sentimento ma vivere un’esperienza unitaria di piacere o di dolore da collegare con lo stimolo o la situazione stimolo che l’ha provocata. Da un punto di vista della consapevolezza percettiva, la radice corporea del sentimento, per quanto indispensabile per la sua genesi, passa in secondo piano rispetto al “vissuto” di coinvolgimento globale che interessa il soggetto nella sua totalità. Ciò che importa è ciò che si prova in termini di piacere-dolore in rapporto alla sorgente di stimolazione esterna! La percezione delle singole componenti corporee che ne sono alla base interferirebbe in qualche modo con l’esperienza unitaria che chiamiamo sentimento. In virtù dei meccanismi fisiologici dell’emozione, uno stimolo esterno è stato in qualche modo “trasformato” in un complesso di eventi corporei che assumono il significato di segnale. In altri termini il soggetto “legge” ciò che lo stimolo ha provocato realmente in lui.

Le emozioni come auto-segnale

Lo stimolo esterno, per esempio un segnale di minaccia, in virtù di questa trasformazione che coinvolge la corporeità, si trasforma in segnale “interno” per esempio in segnale di paura o di rabbia etc. Il corpo produce “autosegnali” che spiegano il significato assolutamente personale di un evento che altrimenti sarebbe classificabile come puramente percettivo o cognitivo. Il sentimento è dunque un autosegnale. L’emozione diventa così il vissuto di ciò che “succede in me” in rapporto a quel determinato stimolo. Essa è la “riscrittura”, in termini esistenzial-esperienziali, di stimoli che altrimenti esisterebbero soltanto come eventi cognitivi del tutto privi di ogni componente affettiva. Perché ci siamo soffermati su questo schema delle emozioni? Perché ci sembra di estremo interesse per un attore che si imbarchi, contro il parere di Stanislavskij, nell’infelice impresa di produrre direttamente “emozioni”, sapere che non è il sentimento che modifica il corpo ma che sono le modificazioni corporee che generano il sentimento. Sottolineiamo ancora che secondo noi nella sequenza descritta le modificazioni periferiche più importanti per la genesi del vissuto emozionale sono costituite da variazioni di tensione muscolare. Si tratta di variazioni di tono o di vere e proprie contrazioni isometriche. La somiglianza con la concezione di Stanislavskij è evidente: il vissuto sentimentale é il risultato e non la causa dell’attività corporea.

I ruolo dei muscoli in psicologia e nel lavoro dell’attore Elogio dei muscoli

Da quanto detto emerge dunque con chiarezza l’importanza che il sistema muscolare assume nel lavoro dell’attore. I muscoli infatti: 1. costituiscono la struttura portante di ogni atto, gesto espressione mimica. Essi sono messi in funzione per muoversi nello spazio, per avvicinarsi all’altro, allontanarsi, separarsi, aggredire, abbracciare teneramente, supplicare etc. Sono paragonabili ai tasti di un pianoforte: qualsiasi musica si voglia suonare con quello strumento, passa attraverso l’attività dei suoi tasti. Il corpo è lo strumento, i muscoli sono i tasti. 2. rappresentano, come abbiamo detto, la base fisiologica dell’emozione e svolgono un ruolo essenziale nella genesi del sentimento. 3. fanno parte del complesso pattern psicofisiologico dell’attenzione, della concentrazione e dei meccanismi di controllo cognitivo. 4. esercitano un’azione determinante ed insostituibile nell’inibizione sia di comportamenti motori proprii di un determinato gesto o di una determinata azione che delle emozioni. 5. costituiscono la base, la sorgente delle informazioni necessarie per la costruzione dell’immagine corporea ed il materiale da utilizzare nell’ambito di quel fondamentale processo maturativo noto in psicodinamica ed in psicologia col termine narcisismo. Da questi brevi cenni si comprende facilmente l’estrema importanza, per il lavoro dell’attore, della conoscenza delle molteplici forme d’attività dei muscoli ed anche la particolare attenzione che Stanislavskij ha loro riservato.

Le tensioni muscolari nel lavoro dell’attore

Secondo il nostro autore i muscoli dovrebbero essere un docile strumento nelle mani dell’attore, ma spesso ,quando sono ‘tesi come corde di violino” (pag. ) essi non solo non sono utilizzabili, ma interferiscono con la sua libertà espressiva. La pedagogia della recitazione si pone dunque il problema di come trasformare tali corde tese in strutture plastiche ben funzionanti. A questo punto ci sembra però che Stanislavskij ecceda in ottimismo semplificando troppo un problema complesso che non è di natura strettamente di tipo meccanico-fisiologico. Infatti, prima ancora di pensare a “come detendere le corde” è utile comprendere il perché fisiologico di tali tensioni. Il “perché” è nel punto 4 dello schema esposto sull’attività dei muscoli. I muscoli “tesi come corde di violino” avrebbero, nel nostro modello scientifico, la funzione di inibire processi emozionali. Per comprendere questo concetto invitiamo il lettore a prendere nuovamente in esame la sequenza che caratterizza l’emozione. Abbiamo visto che nella risposta a stimoli emotigeni il soggetto produce un incremento di tensione muscolare che a sua volta è alla base, attraverso le reafferentazioni di ritorno, del sentimento. La psicologia clinica ci ha insegnato che le emozioni possono essere inibite. Noi abbiamo ipotizzato a questo proposito che, se il sentimento è prodotto da un gioco di tensioni muscolari, l’inibizione del sentimento stesso può realizzarsi attraverso un’attività muscolare “antagonista”. Inoltre abbiamo considerata l’emozione come una fase di un più ampio comportamento istintivo. Quest’ultimo sarebbe composto da due fasi una cosiddetta “preparatoria” ed una “consumatoria”. L’emozione rappresenterebbe la fase “preparatoria”. Per esempio la rabbia, con la sua tensione preparatoria, da una parte genera un vissuto sentimentale in chi la produce e dall’altra costituisce una “preparazione” all’attacco, cioè al comportamento aggressivo vero e proprio. Pertanto come si può inibire tale preparazione all’azione? Attraverso una vera e propria contrazione muscolare che modifica l’attività del o dei muscolo/i implicati nella genesi del sentimento. Il muscolo che è sottoposto a tale contrazione non produce più le oscillazioni di tono “sentimento-genetiche”. In tal modo il soggetto non elimina il processo emozionale, non modifica le cause che lo producono, ma lo blocca in una sua fase determinando la scomparsa della componente principale cioè del vissuto soggettivo di tipo sentimentale. L’emozione è così bloccata, ma sempre presente anche se il soggetto non ne ha consapevolezza. La contrazione muscolare diventa contrazione “cronica” (o vera e propria contrattura) che blocca, dalla periferia del corpo, attraverso meccanismi di stop retro-attivi, ogni evoluzione spazio-temporale dell’emozione medesima. Ecco dunque che cosa sono “i muscoli tesi come corde di violino” di cui parla Stanislavskij: contrazioni muscolari croniche che hanno lo scopo di impedire che il soggetto “viva” consapevolemente e “agisca” le sue emozioni.

A questo proposito l’esperienza clinica ci insegna che “sciogliere,” tali contrazioni croniche non è semplice perché esse devono essere considerate alla stessa stregua di meccanismi di difesa che sono divenuti componenti stabili della personalità dell’individuo. Il soggetto pertanto tende a impedire, in modo automatico ,che manipolazioni meccaniche esterne che intervengono direttamente sul muscolo o esercizi eseguiti volontariamente modifichino tali contratture muscolari. Si tratta, ripetiamo, di vere e proprie resistenze al cambiamento che sono in qualche modo divenute costituenti stabili della personalità. Inoltre, sempre sulla base dall’esperienza clinica, sappiamo che spesso, quando la manipolazione della contrattura ha successo, riappare ,talvolta in modo molto vistoso, violento ed imprevedibile, il comportamento emozionale che la contrattura tendeva ad inibire. Possono comparire improvvise crisi di rabbia, o di pianto o di terrore. Questo dato conferma ulteriormente l’esattezza della nostra ipotesi circa il ruolo inibitorio delle contratture. Tali crisi possono essere passeggere e facilmente controllabili ,o come non è rarissimo che succeda, devastanti per il soggetto. Questo è dunque un punto importante: è sicuro l’insegnante di recitazione di riuscire a gestire tali crisi ? Ma per fortuna “i muscoli tesi come corde di violino” oppongono forti resistenze al cambiamento !! Però è interessante dire che se da una parte alcuni interventi pedagogici di Stanislavskij sulle strutture muscolari ci sembrano un po’ ingenuamente ottimistici, dall’altra non possiamo che apprezzare alcune intuizioni del grande regista circa il rapporto tra tensione muscolare e postura, cioè circa il rapporto tra tensioni e scarica delle tensioni. Incidentalmente ricordiamo che alcuni esercizi da noi sviluppati in ambito clinico di riabilitazione psicofisiologica ci sono stati suggeriti proprio da Stanislavskij. Tra questi ricordiamo l’esercizio da noi chiamato delle “balestre” in cui il soggetto impara a “scaricare” il proprio peso utilizzando a mo’ di ammortizzatori (balestre) le articolazioni coxo- femorali ! Ma su questo tema del rapporto tra tensioni (emozioni) e postura ,che è centrale nel nostro modello psicofisiologico, torneremo in seguito. Esso, come vedremo rappresenta il raccordo tra la concezione di Diderot e quella di Stanislavskij !

Qui intanto ci soffermiamo a sottolineare un altro aspetto che accomuna il nostro approccio psicofisico alla didattica stanislavskiana. Mi riferisco al ruolo dell’immaginazione. Infatti se da una parte Stanislavskij sostiene che è perfettamente inutile per un attore sforzarsi di riprodurre direttamente un vissuto emozionale dall’altro sollecita la ricerca attiva di tutti i possibili stimoli e situazioni stimolo che possano “accendere” la complessa risposta che chiamiamo emozione. E qui interviene il lavoro attivo proprio dell’immaginazione. L’attore è invitato a studiare la sua parte immaginando tutti i piccoli atti, le azioni concrete i dettagli di una situazione-stimolo che possono produrre emozione. Si tratta quindi innanzi tutto di un lavoro propedeutico, di un lavoro sulla “parte”. Pertanto l’immaginazione può essere utilizzata per definire il personaggio attraverso l’individuazione piccole azioni concrete ,di gesti, di oggetti significativi . Tutti questi elementi chiariscono sia il “contesto esterno” dell’azione teatrale, che il contesto “interiore” del personaggio che si esprime sulla scena attraverso “fatti ” che sono contemporaneamente veri, nella loro consistenza fisica, ma anche non veri in quanto fanno parte del mondo “puramente immaginativo” dell’autore e dei commedianti. Noi siamo in grande sintonia con Stanislavskij quando parla di immaginazione perché, al di là delle sue formulazioni teoriche, possiamo comprendere i suoi interventi pedagogici alla luce della nostra concezione psicofisiologica sui rapporti tra esperienza cosiddetta immaginativa ed esperienza reale.

Per Stanislavskij l’attore deve cercare la coerenza tra gli eventi immaginati .La coerenza non deve essere solo peculiarità del mondo reale ! Sembra che il lavoro del nostro regista consista nell’insegnare all’attore a “credere” all’immaginario aiutandolo a costruire una sempre maggiore coerenza tra gli eventi interni ed esterni prodotti sulla scena. Il senso di verità della rappresentazione dipende dalla profonda convinzione dell’attore che deve considerare ciò che avviene intorno a lui “come se” fosse vero cercando la logica che è dietro gli eventi e le “circostanze date” . Nel mondo di Stanislavskij tutti gli eventi esterni concreti o azioni o oggetti presenti sulla scena devono essere collocati all’interno della trama immaginativa dell’attore che crea così la stretta coerenza necessaria per dare verità alla rappresentazione. A questo proposito noi diciamo che la nostra concezione fisiologica dell’immaginazione è in grado di spiegare la correttezza della formulazioni pedagogiche di Stanislavskij. Infatti per noi la realtà immaginativa non è soltanto il prodotto dell’attività della mente o del cervello, essa coinvolge in modo concreto l’attività del corpo. Secondo noi le rappresentazioni mentali sono veri e propri atti in miniatura che interessano ,anche se in modo appena accennato e non immediatamente apparente, tutte le strutture fisiologiche (muscolari e vegetative) implicate in quella determinata azione. In altri termini la rappresentazione di un’azione è da un punto di vista fisiologico, una vera e propria azione! Per esempio noi abbiamo dei dati sperimentali (Ruggieri 1991, 1993 ) che ci confermano nell’ipotesi che gli occhi svolgono sempre un ruolo attivo nell’immaginazione visiva ! Ci sembra di poter affermare che s’immagina visivamente attraverso gli occhi, in modo del tutto simile alla percezione reale. Qui possiamo soltanto accennare a questa tematica che ha però notevoli implicazioni da un punto di vista pratico per la recitazione. Qui interessa il concetto secondo cui la rappresentazione mentale traspare attraverso il corpo ed ha una sua concretezza spazio-temporale! La rappresentazione mentale ha dunque un suo tempo ed un suo ritmo. Pertanto è indispensabile che l’attore colleghi i tempi dell’immaginazione interna con i tempi dell’azione scenica . Ancora più importante per l’attore è collegare i tempi della rappresentazione mentale con i tempi della parola. Spesso purtroppo è dato di rilevare che ciò che un attore non collega ciò “che dice” con la rappresentazione mentale di ciò sta dicendo. Tale discrepanza appare attraverso la incoerenza tra tempi e ritmi della parola e tempi e ritmi delle rappresentazioni mentali che si esprimono attraverso il corpo.

Il discorso sviluppato sinora segue Stanislavskij cercando di comprendere i meccanismi che possono favorire la costruzione di un’esperienza il più possibile “vera” . Però a questo punto compare nuovamente Diderot con le sue osservazioni circa la necessità di una “non identificazione totale” dell’attore con la parte che recita. A questo punto il discorso psicofisiologico si sposta sui temi dell’identità e dell’identificazione. Parleremo dunque brevemente dell’identità dell’attore come personalità di base in rapporto all’identificazione col personaggio. A questo proposito mi torna in mente un quesito che alcuni anni fa mi pose un insegnate di recitazione. Mi chiese: “Per quale misteriosa ragione alcuni attori ,di bell’aspetto, con una bella voce, che sembrano essersi ben immedesimati con la parte che recitano non “raggiungono” il pubblico mentre altri che apparentemente non posseggono alcuna caratteristica che possa attirare il pubblico, esercitano un fascino immediato ,attirano l’attenzione e l’applauso ? A questa domanda rispondevo dicendo che l’attore é colui che indossa “maschere” (in senso metaforico ed ampio del termine; il punto è che talvolta la maschera si applica su un “attaccapanni” ! Con Stanslavskij possiamo cercare di rendere la maschera il più possibile verosimile ed aderente al personaggio, ma è fondamentale ciò è sotto la maschera e cioè l’identità dell’attore. Se un attore non ha identità, c’è pericolo che la maschera si poggi sul nulla. Alcuni grandi attori per esempio, Alec Guinness, sono sempre se stessi in qualunque ruolo, ma riescono ad essere contemporaneamente sempre diversi poiché adattano la parte alla loro identità di base. E’ questa un’altra forma di paradosso. Perché avvenga il miracolo della recitazione è necessaria una particolare delicatissima e misteriosa congiunzione tra i due livelli. Non c’è teatro se la forte identità di base impedisce l’assunzione di “altro” di “maschere” , di “diversità”. Ma non c’è neanche teatro se l’assunzione di maschere non si fonda con una forte struttura psicofisiologica di base. Il tema dell’identità e molto ampio e complesso e non può essere affrontato in un breve spazio, ma qui ricordiamo che l’identità per noi affonda le sue radici nei processi psicofisici fondamentali cosiddetti del narcisismo. Noi intendiamo il narcisismo come quel processo sempre presente che è alla base dell’integrazione di tutte le funzioni corporee da quelle fisiologiche elementari a quelle psicologiche complesse. Tale meccanismo è alla base della costruzione dell’ identità. Ricordiamo che la prima identità è quella corporea con cui si collegano gli altri livelli e le altre componenti dell’identità quali l’identità psicologica , l’identità sociale etc. Il processo narcisistico è alla base della integrazione e dell’armonizzazione dei livelli d’identità. Il processo narcisistico è presente anche a livello dell’identità corporea. La costruzione di tale identità passa attraverso l’elaborazione della propria immagine corporea in cui intervengono ovviamente diverse componenti (rappresentazione dell’immagine ideale, rispecchiamenti sociali etc.). Qui, ai fini del nostro discorso è importante segnalare l’operazione di sintesi dell’attività muscolare. I muscoli infatti costituiscono gran parte della struttura corporea rilevante ai fini della costruzione dell’immagine corporea, ma la loro rilevanza in questo processo è legato non tanto alla loro struttura quanto alla loro attività. In altri termini nella costruzione dell’immagine corporea la periferia non segnala soltanto la presenza-assenza di strutture muscolari ma gli infiniti livelli possibili di tensione e le diverse forme di contrazione. Ci riferiamo qui dunque alla funzione dei muscoli indicati al punto cinque. In virtù del processo narcisistico che, ripetiamo per noi è un processo fisiologico, l’attività dei diversi distretti corporei non è più un complesso di eventi circoscritti ,localizzati soltanto in quel determinato d stretto, ma entrano a far parte di un nuovo contesto unificante ed unificato, di una nuova unità funzionale che è alla base della struttura dell’Io. Attraverso l’unificazione operata dal processo narcisistico le tensioni muscolari contribuiscono a generare il vissuto esistenziale dell’esserci. Sono le informazioni dal corpo, che unificate ,producono il sentimento di presenza, di essere al mondo. In altri termini i muscoli diventano produttori di autosegnali di presenza. Ovviamente non tutti i soggetti hanno lo stesso vissuto di presenza che dipende sia dalla capacità d’integrazione che dai livelli di tensione da integrare. Inoltre è opportuno sottolineare che la tensione narcisistica è prodotta attivamente del soggetto, è il risultato del controllo e della modulazione del sistema nervoso centrale sui sistemi motori efferenti. In questo ambito concettuale noi sosteniamo (Ruggieri e Fabrizio 1994) che gli atteggiamenti posturali sono diretta espressione della problematica narcisistica del soggetto. Il succo di tutta questa nostra esposizione, ai fini della nostra discussione di partenza ed il suo interesse per l’attore, è nell’aver messo a fuoco che come abbiamo già detto sopra gli stessi muscoli possono essere interessati contemporaneamente 1. Nello stare in piedi (equilibrio posturale) 2. nel produrre movimenti di diversi significati (spostamenti nello spazio, azioni, gesti etc.) 3. nelle emozioni , 4 . nell’identità e nel sentimento di esserci.

Se dunque abbiamo ricondotto il dibattito tra Diderot e Stanislavskij ad un delicato rapporto tra “maschera ” e “struttura” cioè tra identità stabile dell’attore ed sua identificazione col personaggio, ci accorgiamo che i due teorici della recitazione si soffermano su aspetti diversi entrambi fondamentali di uno stesso processo. Usando una terminologia da computer potremmo dire che l’identità corporea rappresenta la parte hardware del sistema mentre le emozioni costituiscono la parte software. E’ possibile per esempio che l’aspirante attore abbia “un’identità” troppo marcata che non gli concede l’assunzione di “maschere” e che invece altri attori poggino le “maschere” su una struttura psicologica di base carente e che altri infine abbiano un’identità stabile e dinamica insieme che consente loro di vivere contemporaneamente la “verità” della propria identità e quella della finzione teatrale.. Si tratta ripetiamo di un gioco sottile di rapporti tra diversi livelli funzionali. Per chiarire infine il nostro pensiero diremo che, in altro contesto, ed esattamente in ambito clinico, noi abbiamo lavorato (Ruggieri e Fabrizio 1994) sul sentimento di esserci che rappresenta l’aspetto basilare dell’identità, attraverso concreti “esercizi” psicofisici che consentivano una migliore modulazione ed integrazione delle tensioni muscolari. L’acquisizione di tale capacità d’integrazione e di modulazione ha un effetto importante sulla forza dell’Io. Un Io relativamente più forte può più facilmente produrre quel particolare vissuto che va sotto il nome di distanza estetica. Ci riferiamo con tale termine ad una particolare condizione per cui il soggetto “vive” intensamente un’esperienza psicosensoriale ma è contemporaneamente in grado di modularla per così dire dall’esterno, assumendo una posizione “meta” rispetto all’esperienza stessa. Ecco dunque i due livelli di Diderot e di Stanislavskij. Per Diderot tutto nasce dalla capacità di modulare le proprie tensioni (muscolari essenzialmente) a livello d’integrazione narcisistica. In altri termini il grande illuminista chiede all’attore una forte identità legata alla capacità di gestire le proprie esperienze corporee di base e le proprie tensioni in modo da produrre un’identità compatta e stabile. E’ questa forte identità che fornisce a sua volta la possibilità di vivere intensamente le diverse esperienze che possono occorrere, senza esserne travolti , ma assumendo nei loro confronti una certa distanza critica. Stanislavskij si occupa invece di un’altro fondamentale e cioè della “coerenza” della “maschera” della coerenza dell’esperienza cognitiva ed emozionale della “finzione scenica”.

Noi pensiamo che dall’incontro delle istanze stanislavskijane e di quelle di Diderot nasca il grande teatro !

* professore di Psicofisiologia Clinica Università di Roma “La Sapienza”. Conduce un seminario pluriennale “sulla Psicofisiologia dell’esperienza estetica”.

 

BIBLIOGRAFIA

Diderot, D. Il paradosso sull’attore (trad. A. Moneta), Rizzoli (B.U.R.), Milano, 1960.

Ruggieri, V. Mente Corpo Malattia. Il Pensiero Scientifico, Roma, 1988.

Ruggieri, V. Immaginazione e percezione s’incontrano nello sguardo. In Realtà e Prospettive in psicofisiologia, Edizioni Scientifiche A.S.P.I.C. Roma, 1993, Pp. 119-132.

Ruggieri, V., Fabrizio M. E. La problematica corporea nell’analisi e nel trattamento dell’anoressia mentale. E.U.R. Roma, 1994

Stanislavskij, S.C. Il lavoro dell’attore (trad. E. Povoledo), Laterza, Bari, 1985.

Dall’anamnesi al racconto:

klee7Analisi esistenziale e/o analisi narrativa?

Bruno Callieri

 

La centralità della narrazione in psichiatria (G. Martini, pag. 239) si impone sempre più, con l’attuale attenzione alla dimensione ermeneutica e quindi alla irrinunciabilità del paradigma informativo, pur lasciando impregiudicata la validità dell’informatizzazione del linguaggio analogico. In generale, la svolta narrativa nella letteratura medica e psicologica e nella letteratura sull’esperienza della malattia ha beneficiato degli interessi più ampi dell’analisi letteraria, sia nelle scienze umane che nelle scienze sociali.

Ricoeur parla di tempo narrativo; forse però spetta ad Arthur Kleinman (1988) il merito di aver unito la tradizione antropologica a quella clinica, mostrando “il significato che viene creato nella malattia”, plasmato dai valori culturali e dai rapporti sociali. Si cerca di scoprire e anticipare nelle loro varie dimensioni la struttura e il significato degli eventi che si svolgono: si pensi all’anamnesi offerta dai familiari di un malato di cancro o a quella fornita dai genitori di uno schizofrenico o dai familiari di un’ossessiva. D’altra parte, è necessario assumere di volta in volta punti di vista diversi per seguire le prospettive presentateci dal “narratore”, quando propone e riconfigura eventi vissuti, azioni trascorse, torti patiti; c’è anche da tener conto che il progressivo svolgersi del racconto anamnestico induce alla scoperta personale di nuovi significati proprio da parte del narratore (paziente, o presunto tale). Questi significati riguardano sia la costruzione della trama della malattia, sia la posizione del sofferente nel contesto del discorso locale, quasi sempre familiare. È qui che lo psicoanalista cerca di revocare l’oblio. Certamente è nostra esperienza di terapeuti (a qualunque scuola si appartenga) che la trama narrativa che va dispiegandosi prenda insieme (com-prenda) e integri fra loro eventi molteplici e dispersi (Ricoeur, 1983), costruendo, a partire da ciò, anche totalità significative: la morale del racconto, il de te fabula narratur. Basti pensare alla più comune forma di storia, di ricostruzione anamnestica, che narra come una malattia abbia preso inizio da un “grave” trauma emotivo associato ad un’esperienza di paura o ad una grave perdita personale (vanno ricordate qui leSchreckpsychosen, le Psicosi da spavento, di Panse, che io studiai – sia pure molto superficialmente – tanti anni fa).

Certo, una narrazione così intesa, proprio nel senso di Binswanger, stimola, sollecita lo psicoterapeuta ad entrare nel mondo ipotetico e possibile del come-se, proposto dal paziente, attirandolo nelle sue diverse prospettive e ricostruzioni. In vero, un’anamnesi è sempre una metafora alla quale sottostà un’autobiografia del profondo. Nel resoconto anamnestico del paziente lo psicopatologo deve saper cogliere le sequenze alternative del suo narrare, dove ogni trama implica una diversa forma di efficacia perché mantiene sempre un’apertura al cambiamento: e ciò forse anche in persone con evidenti ritardi mentali, sia d’origine che di declino o di tramonto. Quando si racconta il proprio passato, non lo si rivive, lo si ricostruisce; il che non vuol dire che lo si inventa; un evento non può far ricordo se non è carico di emozione. Si pensi ai racconti che il fanciullo fa a se stesso: la posta politica del racconto di sè è enorme; si tratta di salvare Narciso, proprio tessendo un legame d’intimità con l’ascoltatore, sopprimendo le sfaldature, le linee di clivaggio; Dolores Munari Poda e Anna Rotondo ce lo ricordano, con la magia del loro dire di terapeute transazionali.

Qui è opportuno accennare alla collocazione narrativa della sofferenza (Good, pag. 241), dimensione esistenziale di primaria importanza. Spesso lo svolgersi di un’analisi, nel succedersi ripetitivo delle sedute, può apparire come il mero tentativo di dare un senso alla propria vita, collocando la storia in un contesto unitario e univoco, visto dal paziente da prospettive di volta in volta diverse. Il contesto sociale, a mio parere, offre alla memoria autobiografica punti di repere più attendibili dell’intrecciarsi degli avvenimenti. In tal senso si può anche parlare di una formazione storico-culturale e socio-culturale della propria malattia, di uno svolgimento interiore che può sminuire il valore della sofferenza e deformare l’essenza profonda dell’esperienza vissuta, confermando in certo qual modo il concetto di realtà come costruzione sociale o esistenziale (Berger e Luckmann).

Noi non siamo altro che la storia che narriamo su noi stessi; e la nostra identità narrativa si costituisce mediante la nostra storia. La nostra identità narrativa è, insieme, accertamento di dati e narrazione creativa: l’ermeneutica come unione frafinzione narrativa (fiction) e storia. L’uomo come trama di una narrazione attraverso la quale scopriamo la nostra identità, identità piena di senso e che può essere decifrata e compresa (P. Ricoeur, Temps et récit, vol. II).

Secondo me, la narrativizzazione di ogni storia di malattia (il suo più o meno radicale assorbirsi in trame narrative), è uno degli strumenti primari di cui ci si serve per contestualizzare la malattia: si tematizzano aspetti del tutto nuovi dell’esperienza, mentre altri scompaiono dall’orizzonte del suo farsi cronico. Ciò era stato ben visto da Walter Benjamin nel suo bel saggio Il narratore. L’anamnesi è cosparsa di “lacune”, che provocano una risposta dell’immaginario, ricollocando la realtà in un quadro di senso spesso vario ma sempre molto aperto al contesto; rara è qui la mera confabulosi; chè rendere non-dimenticato ciò che è stato dimenticato (rimosso) è scopo terapeutico, anche se il freudiano Pierre Bertrand sembra dubitarne, tenendo non molto conto della distinzione freudiana tra oblio non pacificato (prima) e oblio pacificato (dopo la cura).

La storia interiore di vita, così come ancora oggi è da noi intesa nella scia di Binswanger, ci dà un’idea dell’importanza delleidee portanti, che spesso sembrano eludere la vita e sfidare la descrizione razionale (cfr. Di Petta). Forse in questo ambito la sensibilità dell’antropologo e dell’ermeneuta può essere davvero utile allo psicoanalista e all’analista esistenziale: ci si consente di elaborare la nostra interpretazione alla luce della dimensione narrativa con-vissuta (il coinvolgimento, di cui dirò oltre). Il mondo della dimensione narrativa è, come quello di ogni esperienza umana, sempre un mondo temporale; anzi, si può dire che “il tempo diviene tempo umano nella misura in cui è articolato in modo narrativo” (Di Petta), sia come favola che come intreccio. Seguendo anche qui la grande lezione di Ricoeur, si può dire che la costruzione dell’intreccio – come, man mano, il narrante (psicotico, nevrotico, normale) va delineando – procede attraverso una paziente operazione di trafilatura e di integrazione di elementi anche molto eterogenei, non troppo lontani dalla formazione dei sogni, dall’oneirogenesi freudiana.

Si pensi qui anche, alla trascrizione (narrativa) del racconto del sogno, come comunicato a quel recettore vivente che è appunto l’analista: questi si trova di fronte a una storia raccontata, che va a produrre nuovi significati, e ad un intreccio, da intendersi come delicata e complessa integrazione, volta a costituirsi come una basilare condizione dell’esistenza temporale. Basti pensare al fatto che nell’interno del narrante (per esempio, del paziente fobico, ossessivo, isterico, psicopatico, schizofrenico, melancolico, ipertimico, perverso), i vissuti si temporalizzano secondo scansioni irresistibilmente soggettive, rigide o mutevoli, in tal modo rivestendosi di senso.

Nel suo lavoro su “L’apprendere mediante l’esperienza, il comprendere e l’interpretare in psicoanalisi”, (che lessi nell’edizione di Gallimard del 1970) e in quello del 1954 su “Analisi esistenziale e psicoterapia”, Binswanger si poneva nettamente il problema se fosse possibile l’edificazione di una scienza sperimentale del comprendere, cioè del dare un senso, e darlo soltanto tramite l’esperienza e senza pre-giudizi. E qui compare, nella sua attuale fluenza di significato, il rimanereimpigliati e impelagati nelle storie dei nostri pazienti che (come dicono Naudin e Coll.) restano empêtrés dans des histoires.

Wilhelm Schapp (del cui pensiero ebbi conoscenza tramite la lettura di Ricoeur), rinnovando la fenomenologia e l’ermeneutica attuali alla luce della narratività, ci consente come pochi altri oggi di riprendere Binswanger alla luce di una teoria generale dell’esperienza in tanto che narratività; e ci stimola ad accostare la sua innere Lebensgeschichte alla histoire interne de la vie, come è stata sviluppata da Pierre Fédida (1982-83) e recentemente ripresa da Naudin e Coll. (1995). Invero, la storia interiore della vita privilegia la ricerca delle connessioni di sensoche instaurano legami intenzionali tra le esperienze vissute; qui Binswanger aveva riconosciuto appieno il merito di Freud nel fornirci una base razionale dall’interpretazione (intendendo qui l’interpretare – credo – come un quasi-apprendimento-per-esperienza). È in questo ambito ermeneutico che il caratteristico cammino di Binswanger – a zig-zag tra Husserl e Heidegger – si fa molto evidente, una volta deciso che i fondamenti della comprensione debbano essere freudianamente conformi all’esperienza. I legami fra percezione e comprensione si annodano strettamente fra loro, attorno al pesante pacchetto del problema dell’altro (la question de l’autrui); e va ben ricordato che tale problema è impregnato della pesante eredità europea, costituita dalla brillante carriera dell’Io, di questo Io che – come dice Aldo Masullo – è il fantasmadell’identità, di questo Io solitario, “imperatore cinese d’Europa” (Ortega y Gasset). Ma come rifiutare l’Io, come respingerlo in un limbo? L’Altro qui si interpone perentorio per restaurare il regno dell’Io, nonostante Heidegger ci dica che il Dasein non è affatto l’io, e che è difficile pensare un’esperienza personale, cioè fortemente ancorata all’ontico, nel contempo pensabile solo comeistorialità (Geschichtlichkeit).

L’io, allora, come cancro della psicologia? Ecco, con Binswanger, la necessità di pensare che il comprendere la storia di ciascuno come storia individuale non basta; ci vuole anche – anzi, soprattutto – il ristabilire questa storia del singolo in seno alle connessioni che ne fanno una storia comprensibile pour autrui, per l’altro-da-noi: storia nel senso del racconto che ogni paziente ci può fare dell‘intreccio delle proprie esperienze vissute e del percorso narrativo, del progetto (cfr. Herzog), che vi si rivela. Questa è appunto la grande narrazione, la storia interiore della vita; ed è una storia di decisioni, di scelte, nella quale attraverso la molteplicità dei vissuti si rivela l’unità di uno stile, la dimensione irriducibile di una narranza. Esperire questo scegliere dell’altro e – su tale base – interpretarne gli sviluppi e i dispiegamenti, mettere in relazione la storia interiore dell’altro (come egli ce la racconta) con altre storie di altri: ciò può rivelare connessioni di senso intime fra l’esperienza vissuta di uno psicotico (alienato o folle che dir si voglia) ed altre esperienze vissute da altri uomini (psichiatri inclusi): le connessioni di senso – sia intra- che inter-personale – come fondamento di ogni possibilità di significato.

Proprio qui la lettura di Wilhelm Schapp – di questo filosofo per il quale è la storia (narrazione) ad essere la prima, e non la percezione – ci si propone nel suo valore risolutamentenarrativo dell’esperienza, nella sua struttura narratologica, nel suointreccio, come vero e proprio principio organizzatore. È W. Schapp a fornirci delle valide chiavi – atte a comprendere l’unità narrativa di una vita – capovolgendo in un certo qual modo il primato husserliano (o meglio, del Binswanger husserliano) della percezione come elemento di partenza di ogni anamnesi. Naudin (1994) ci ha mostrato come la fenomenologia di Binswanger oscilli tra il modello scientifico del récit, racconto, narrazione (è anche la tastiera dell’organo in francese), e quello poetico-lirico; pur oscillando, egli tuttavia mi sembra insistere più sull’unità narrativa di una vita e quindi organizza il suo racconto attorno allo svolgimento (déroulement) lineare di un tema.

Binswanger, ad esempio, mostra come lo sviluppo di un delirio può esser sia conseguenza di un processo (nel senso psicopatologico jaspersiano), sia un momento logico nell’unità narrativa di una vita: unità narrativa, intreccio, plot, che egli chiama un progetto di mondo (Weltentwurf, cfr. Herzog). Nel suo racconto, la storia di una malattia viene messa in connessione, in ogni momento, con la storia di una vita.

Lo studio binswangeriano dei casi ha la struttura stessa di un récit de fiction, denso e a rete. Ci si potrebbe allora chiedere: è forse questo un carattere artificiale costruito attorno a un’unità narrativa, quindi ben lontano dalla dimensione pratica di ogni storia clinica di malati mentali o quant’altro? Io invece ritengo che nulla di tutto ciò sia più autenticamente prossimo alla clinica. E invero la proposta fenomenologica di Wilhelm Schapp riesce a illuminare in modo davvero intimo proprio quello che caratterizza l’esperienza clinica, forse a illuminarlo sotto una luce nuova. Il suo filo conduttore non è tanto la percezione (husserliana) dellacosa, quanto il suo prioritario sorgere nelle storie, nellenarrazioni, negli intrecci. Diversamente dal romanzo – e lo fa ben notare Ricoeur, in “Soi meme comme un Autre”, 1990 – che si dispiega in un intrigo di un mondo proprio, conchiuso, qui – in psichiatria – le storie vissute dagli uni sono necessariamente incastrate nelle storie vissute dagli altri: incastrate e aggrovigliate (enchevêtrées, come dice Ricoeur), e aperte alle due estremità. L’esperienza clinica procede a zig zag nel seno stesso di questo aggrovigliamento, di questo plotting, del restare impigliato in storie (1992), empêtré dans des histoires. Una stretta passerellaconnette le storie e il mondo esterno: appunto qui è il luogo delle configurazioni che Schapp chiama le choses-pour, la Wozuding, che J. Greisch chiama le Verstrickungen (1992), l’intrigarsi,l’impigliarsi in una rete, una rete derivante dal contatto tra i rispettivi universi mentali, in un orizzonte, che è quello delle storie, del plotting.

Riassumere il testo di Schapp senza snaturarlo è un gran rischio. Ci dovrò provare in poche righe.

Il suo concetto fondamentale è la Wozuding, la cosaper: la cosa non va presa nella sua singolarità percettiva, ma “nellaconnessione del contesto in cui essa si trova”. Allora il termine che egli qui usa non è “percezione”, ma è auftauchen, direi: “sorgenza, emergere, nascenza”.

Le cose-per, le Wozudingen, sorgono con le loro determinazioni non in un presente puntuale, ma in connessione con un passato, una storia, un’età, che sono anche presente, cioè qui-ora. In tal modo, il passato sorge continuamente all’orizzonte, e fa parte dell’orizzonte di ogni cosa-per, dell’orizzonte come rete di significati, in cui si inscrive l’attività dell’uomo. La materia non sorge o si costituisce che mediante la cosa-per e diviene comprensibile – per Schapp – solo a partire da questo cerchio.

Schapp capovolge dunque il primato della percezione; laWozuding, la cosa-per, la chose-pour (come ben dice Jean Greisch), che deborda ampiamente il campo degli utensili, non la incontriamo nella percezione, ma nella storia stessa: ciò che caratterizza la cosa-per è il suo sorgere, emergere, pro-porsi insieme con una storia, tutt’uno con una narrazione (preferirei il termine “narranza”, più ondivago). Per Schapp, al di fuori dellestorie, la cosa (sia come utensile che come oggetto culturale), non sarebbe nulla. In tal senso, la percezione (o l’allucinazione) viene a significare qualcosa solo in quanto è inserita in storie, in tessuti narrativi: “Il centro di gravità dell’allucinazione non sembra trovarsi altro che nella storia allucinata”: è l’impigliamento dell’allucinato. Ecco la tesi di fenomenologia di Schapp, sulla quale – secondo me – si fonda ogni narratologia: nell’uomo la storia prende il posto della percezione.

Importa allora – e importa radicalmente – vedere come gli altri si impiglino nelle loro storie; è proprio questo che cerchiamo di comprendere allorché parliamo di comprendere l’altro-da-noi. E ogni storia ci appare presto avere un orizzonte, una connessione con altre storie, senza un inizio e una fine: ogni storia possiede una connessione vivente con altre storie.

Questo della connessione vivente mi pare essere il filo conduttore della filosofia narrativa di Schapp, filo che collega – in certo qual modo – il filosofo allo psicopatologo Binswanger. La storia di un uomo, la sua storia intima, può estendersi anche a dismisura verso colui che l’ascolta, e intrecciarvisi e impigliarvelo. In vero, narrazione e ascolto non sono riducibili a mera trasmissione d’informazione, ma fanno a loro volta esse stesse parte inscindibile di una storia: c’è un vero e proprio passa-parola, che stabilisce nuove connessioni viventi: non c’è una storia isolata, tutto è narrazione di connessioni viventi.

Ma c’è anche, dice Schapp, un auto-impigliarsi, un impigliarsi in storie soltanto in prima persona, storie che sono costitutive del nostro essere: ognuno di noi sempre resta impigliato, invischiato (a volte, anche ingarbugliato) in numerose storie passate, il cui intreccio sovente è a mala pena rintracciabile. Eppure, a ben riflettere, noi possiamo attingere il nostro fondo soltanto attraverso le nostre proprie storie. Non si tratta qui – si badi bene – di sola introspezione; si tratta piuttosto di scoprire il nostro conficcarsi e immergersi nelle nostre storie, intuirlo, a volte seguendolo a tastoni, a volte costruendolo con l’ausilio dell’immaginario. Il problema diviene allora l’unità nelle varie storie, nelle varie autonarrazioni: le storie che non si accatastano l’una sull’altra, come un mucchio di pietre o un ponteggio, ma piuttosto evocano l’immagine dell’albero, con i suoi germogli in attesa del proprio sviluppo e dell’intrico dei rami. Le storie, le narrazioni hanno una direzione di crescita: in ogni narranza, in ogni atto narrante è già predisposta la narrazione da venire, con la sua tessitura propria, conforme alla direzione di crescita e ai venti che ne modellano il piegarsi, e conforme alla capacità di ripresa, alla resiliency.

Ecco il racconto che trasforma, che continuamente sopravanza (anticipa) se stesso e continuamente si rivolge indietro; ma non nel tempo dell’orologio: il passato e quel che ha da venire sono, ciascuno a suo modo, presenti nell’orizzonte della storia (narrazione), risultanti da un contesto significante, secondo una direzione univoca di crescita, di itineranza, che però non indica mancanza di legami (Cyrulnik).

A me pare che la concezione delle connessioni viventi che fanno le storie interiori di vita, l’idea degli intrecci che ne formano la contestura, faciliti un’altra via di accesso a quello che la psicoanalisi chiama “inconscio” (come ben ci mostra Ravasi Bellocchio, in un suo mirabile contributo): appunto l’accesso offertoci dalla narrativizzazione in cui ogni relazione si innicchia. Questo ci consente di comprendere come il racconto (le récit) del nostro passato sia un’anticipazione, un’intenzione di andare a cercare nella nostra memoria qualche ricordo (diceva Paul Valéry “le souvenir de l’avenir“) per comporne una narrazione: un racconto da indirizzare agli altri, ma anche a noi stessi. Ciò significa che ogni racconto, come dice Cyrulnik, è una co-produzione (pag. 163).

Ecco, allora, il co-involgimento nostro con le storie dei nostri pazienti: è il coinvolgimento nel Noi (la Wirheit di Buber). Lasciando da parte le implicazioni pratiche di ciò (cfr. il mio “Dall’alienità all’alterità: lo psicotico dall’istituzione totale alla comunità”, Bologna, gennaio 1999), insisterei piuttosto, parlando di coinvolgimento, sul ritorno alla fenomenologia comprensiva come pensiero delle connessioni viventi, proprio secondo la concezione dell’analisi narrativa di Wilhelm Schapp.

È in questo senso che Schapp evoca le storie del malato di mente, “storie che sovente sono, in sé, ancora piene di senso e che si ricollegano le une alle altre”: dall’alcôve obscure des souvenirs, di Baudelaire, a le glacier des vols qui n’ont pas fui, di St. Mallarmé, e à la recherche du temps perdu, di Proust.

Ecco allora l’importanza che ha per lo psicopatologo antropologicamente orientato il ricercare le eventuali convergenze tra la proposta fenomenologica di Schapp e l’analisi esistenziale di Binswanger, la quale andrebbe ri-assunta sotto la visuale di un’analisi strettamente narrativa: la comprensione, l’ermeneutica, le connessioni viventi, cioè la moltitudine delle storie che si connettono tra loro. Storie, non oggetti, nel senso che l’oggettoassume senso soltanto nella storia; e l’oggetto in questo contesto non è altro che un derivato della cosa-per (la Wozuding).

Ripetiamo ancora una volta: esperire, nel senso di Schapp, non altro è che stabilire connessioni in seno a una storia intima di vita, è impelagarsi, essere-invischiato, è continuare un discorso illimitato a intreccio.

Il quasi-esperire, di cui parla Binswanger a proposito di quell’interpretare che è proprio della psicoanalisi, è anch’esso un atto che non può esser còlto al di fuori del racconto. Niente si dà di esteriore alla storia, al racconto. In tal senso, allo stesso titolo della psicoanalisi, anche l’analisi esistenziale – si pensi a Medard Boss – è un’analisi narrativa: questa espressione è molto criticabile, ma non ne ho trovato un’altra migliore.

Peraltro, questa analisi narrativa mantiene ulteriormente la sua ambiguità ove ci si chieda se essa sia (o sia anche) un metodo terapeutico. C’è un narratore, c’è un ascoltatore, c’è un coinvolgimento, un vicendevole impigliarsi in una narrazione; l’aspetto fenomenico della seduta, del colloquio, non esiste al di fuori della sua struttura, della sua configurazione narrativa(repetita juvant!). La psicoterapia (e mi pare che qui Schapp abbia pienamente colto nel segno) è una variante del colloquio narrativo.

Blankenburg (1965) ha saputo descrivere come pochi altri psichiatri la radicalità dell’auto-impigliarsi, da lui intesa come sottomissione a un tema, divenuto autonomo, indipendente dalla storia interna di una vita: è un orizzonte di chiusura, una zona perenne di penombra, incomprensibile (Jaspers), proprio perché solo la comprensione, stabilendo connessioni viventi, è apertura ad altri campi, ad altre storie. È evidente qui una precisa riformulazione del compito dello psichiatra: col colloquio, con l’entretien, con la connessione, egli deve trovare e instaurare un accesso ad altre storie, ad altre narratività, ad altre significanze, in questo modo riaprendo connessioni viventi nell’ambito di una dialogicità, di un vicendevole impigliarsi, di un co-empêtrement(Fédida).

In tal senso accedere alla dimensione narrativa di una storia è aprire il campo ad un comprendere che non è più soltanto il comprendere jaspersiano; articolare l’analisi esistenziale sul piano narrativo è un agire consapevole e fondante che vuol sottolineare l’importanza dell’analisi delle connessioni viventinell’intimità dell’esperienza; ciò significa raccontare delle storie vissute e imparare a coglierle nel loro esser-così. Quel coinvolgersi e impigliarsi nelle storie, in multiple connessioni – come ci indica W. Schapp – significa che le cose-per in tanto valgono in quanto sorgono in una narrazione e in funzione di essa. L’analisi esistenziale, e anche quella psicoanalitica, vanno riconsiderate come un’analisi strettamente narrativa con la propria sintattica, semantica e pragmatica. Prescindere da ciò, oggi, appare alquanto ingenuo e, forse, molto fuorviante.

 

 

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100 giorni di felicità

foto 100 ggdi Fausto Brizzi

recensione di Flavia Coffari

 

Il primo, attesissimo, pluritradotto romanzo del regista Fausto Brizzi è attuale, commovente, toccante.

Lucio Battistini, il protagonista, è un quarantenne romano come tanti. Fa l’istruttore di ginnastica ed è sposato con Paola, l’amore della sua vita e,  ha due bambini.

La sua vita è normale e scorre un giorno dopo l’altro, quasi senza che se accorga, scandita dalla routine quotidiana e da scelte spesso sbagliate.

Un brutto giorno però, gli diagnosticano un cancro al fegato, in fase avanzata con metastasi già diffuse fino ai polmoni, incurabile. Continua…

Sogno insolito nel setting psicoterapeutico

Sogno1UN CASO DI “SOGNO INSOLITO” NEL SETTING

PSICOTERAPEUTICO

LA PSICOLOGIA DI FRONTE ALLE “FENOMENOLOGIE ANOMALE”

Sacco Università di Siena Istituto di Psicologia

  1. INTRODUZIONE L’atteggiamento che la psicologia attualmente presenta nei confronti di quei fenomeni studiati per definizione dalla cosiddetta parapsicologia è analogo a quello della scienza in genere: malfidenza, scetticismo, o nella migliore delle ipotesi, rimozione. Ciò è del tutto comprensibile, se si pensa alla difficoltà perfino di accordarsi sull’esistenza dell’oggetto di studio della parapsicologia. Tale oggetto di studio e‟ per sua natura sfuggevole e difficilmente inquadrabile nell’ambito della metodologia scientifica e quindi molto più‟ arduamente investigabile. Questa condizione di difficoltà di approccio ha, purtroppo, consentito spesso dello spazio a personaggi disonesti e malintenzionati che nulla hanno a che fare con il giusto rigore e la necessaria serietà di un approccio scientifico, creando così un insidioso terreno di coltura per una diffusa confusione e accentuata malfidenza. Tuttavia, il rischio che si corre in questi casi è quello di “gettare via il bambino con l’acqua sporca”, nel momento in cui si respinge, si ignora o si svuota di dignità lo studio di quelle che sono state definite “fenomenologie insolite” o “fenomenologie anomale” (Scena Sterza, 1992), soltanto per evitare di entrare “in contatto” con il mondo dei ciarlatani e dei truffatori che di solito gravita intorno ad esse. Il fatto che ci siano spesso persone in malafede, interessate a queste problematiche, non è certo una motivazione valida e sufficiente per denigrare o ignorare la possibilità di studiare, in maniera seria e scientifica, anche quei fenomeni che si discostano dai canoni classici di riferimento. Infatti, non va dimenticato che alla base delle cosiddette “rotture di paradigma” che hanno condotto alle grandi rivoluzioni scientifiche (si pensi ad esempio al passaggio dal sistema tolemaico a quello copernicano) spesso abbiamo avuto proprio l’osservazione e lo studio di quelle che erano considerate “anomalìe” (Kuhn,1970). In sintesi, possiamo schematizzare la nostra posizione a riguardo sostenendo che il problema non è tanto quello del se considerare e studiare le fenomenologie anomale, bensì quello del come approcciare e trattare questi fenomeni che costituiscono già di per se‟ un dignitoso e interessante oggetto di studio, specialmente per la psicologia; e questo a prescindere (come direbbe il buon Totò!) dalla loro più‟ o meno provata consistenza oggettiva e dalla possibile messa in discussione dei paradigmi attuali della scienza ufficiale. Ed è proprio sulle modalità di studio delle fenomenologie anomale che, secondo noi, la psicologia può fornire in particolare dei contributi utili e significativi.

Continua…

Rappresentazioni della morte in occidente

albero2di Giorgio Di Mola

 

Da quando Philippe Ariès, uno dei più grandi storici contemporanei, ha pubblicato il famoso saggio su “La storia della morte in Occidente dal medioevo ad oggi”, chi si dedica ad approfondire argomenti relativi alla morte si trova a dover affrontare il problema dell’approccio più corretto al tema. Da una parte, data la prevalenza di indagini e riflessioni che riguardano la morte limitate alla civiltà occidentale, ci si chiede come affrontare un tema tanto vasto, inevitabilmente collegato al discorso sulla vita, senza confinarlo in un terreno troppo ristretto. Dall’altra ci si chiede quale possa essere l’utilizzo (o “utilità”) del discorso sulla morte: perché parlare di morte?

La prima questione anche se non è propria della sola disciplina che studia la morte (la “tanatologia”), si pone qui con maggiore evidenza per le connotazioni particolari del tema, non solo per la quantità degli argomenti correlati, ma anche per le caratteristiche che fanno della morte un fatto misterioso, carico di valenze psicologiche e emotive, che si perdono nella notte delle eterne paure dell’uomo.

Uno degli ambiti riguarda le molteplici radici culturali alla base dei comportamenti e degli atti che l’umanità compie intorno al morire, alla morte, al morto. Una risposta al problema di un approccio metodologicamente soddisfacente al tema della morte può essere quindi identificare le radici differenti e le particolarità che distinguono le culture rispetto alla morte. Una delle domande alla quale si cerca di rispondere è, a questo proposito, cosa accomuna il nostro modo di morire di occidentali e lo differenzia da quello delle altre popolazioni? O, più limitatamente, cosa caratterizza l’approccio al morire delle popolazioni anglosassoni, rispetto a quelle del bacino del mediterraneo. Per quanto riguarda la seconda questione, utilità o meno del discorso sulla morte, ci si può chiedere a che pro affrontare un argomento che potrebbe apportare immagini negative nella mente dell’individuo, quando addirittura non sconfinare nel macabro.

Saper affrontare con obiettivi precisi e positivi i temi intorno alla morte è la sfida che ha permesso lo sviluppo degli studi sulla morte di questi ultimi cinquant’anni. Studiare la morte, educare alla riflessione sulla fine della vita ed imparare da questa, significa non solo percorrere e visitare una delle zone più esplorate e allo stesso tempo più misteriose sul cammino dell’umanità, ma misurarsi anche con interdetti sociali e ostacoli psicologici. Significa disporsi allo studio di quell’immensa raccolta di gesti, parole, suoni, comportamenti, colori che fanno parte dell’universo del lutto, indispensabile per sopportare la morte e -all’apice della sua espressione– l’unico possibile nemico della morte, perché (come ha descritto bene Di Nola, quando parla di “morte trionfata”) la ritualità relativa al lutto permette di ritornare alla vita , “trionfando” sulla morte.

Tutti questi aspetti riguardano quello che si può definire il discorso “sulla” morte, ma vi sono altri aspetti, che riguardano invece il parlare “di” morte: come il terreno filosofico, nel dibattito che anima chi sostiene la plausibilità del concetto di morte come scomparsa della persona, rispetto a chi vede la morte come fine biologica di funzioni essenziali per il mantenimento della vita, quello strettamente biologico, o quello pertinente l’anatomia patologica, volto a studiare i cambiamenti che avvengono nel cadavere.

Ci collegheremo dunque a questi aspetti per aprire il discorso sulla morte, iniziando dall’osservazione dei vari percorsi culturali che danno specificità alle diverse immagini della morte in occidente, passando attraverso i comportamenti rituali (lutto e cordoglio) e non (medicalizzazione della morte) a fronte di una morte imminente e di una morte avvenuta, per arrivare alle immagini della morte che caratterizzano la civiltà contemporanea e terminare con un’indicazione sui percorsi più comunemente seguiti da metodi di “death education”.

Il concetto di morte

Per quanto riguarda la concezione della morte nel mondo occidentale, rispetto a quella dell’altro emisfero si possono indicare sinteticamente due caratteristiche: da una parte, oltre a cercare il senso del fine ultimo, si cerca di evitare l’identificazione con il morto attraverso i comportamenti del lutto, elaborati con atteggiamenti rituali e di disfarsi rapidamente del cadavere con la sepoltura. La cultura e le immagini della morte sono in evoluzione e trasformazione; dall’altra vi è l’adesione ad una filosofia di rinascita/trasformazione per la quale la morte viene ad essere annullata nel suo significato di fine radicale della vita. Nell’induismo, per esempio, la morte è intesa come un passaggio obbligato ad un altro tipo di vita, superiore o inferiore, mentre nel buddismo la morte è il più menzognero dei fenomeni, cioè l’opposto di quello che indica. Le immagini della morte e la relativa cultura sono più statiche e consolidate.

Anche se tutti gli aspetti mistici romantici del pensiero occidentale possono essere considerati derivati da un comune filone greco-orientale, vi è la possibilità di limitare e distinguere un discorso sulla morte proprio dell’Occidente, riferendosi al modo di morire e trattare il morto, come variabile caratterizzante, che permette cioè di analizzare le differenze, capire i motivi delle diversità. Non ha la stessa specificità la morte biologica che ricade sotto i parametri medico-legali della constatazione di morte, in gran parte condivisibili nel mondo contemporaneo. Un’eccezione può essere considerata il concetto di morte visto nella prospettiva della politica dei trapianti e quindi della determinazione di morte cerebrale, concetto non considerato univoco dalle varie culture.

Aprendo il discorso sulla morte in Occidente, si può innanzitutto osservare come sia stretta oggi la correlazione in Occidente fra immagini della morte e malattia, non solo per le associazioni che la maggior parte delle persone è portata a compiere su morte e malattia, ma anche per gli atteggiamenti, che hanno segnato la storia della medicina caratterizzati dalla sfida per allargare il confine tra la malattia e la morte. La storia della morte in Occidente è fortemente segnata da questa sfida, responsabile in qualche modo della corruzione di un concetto tradizionale di morte, un concetto semplice per il quale morte è contrario di vita (o quando la vita non è più) e insieme colmo di mistero (e per questo segnato da un attributo di sacralità che lo ha caratterizzato per molti secoli).

La stessa sfida ha contribuito anche ad allontanare questa immagine tradizionale e più diffusa della morte quando – con l’avvento del positivismo scientifico (che vuole risposte certe ai quesiti della scienza) – si è cercato di trasformare il mistero della morte in evento concepibile razionalmente.

 

Le immagini della morte

Possiamo dire che le immagini della morte, da quando l’uomo ha acquistato una consapevolezza sulla sua fine, hanno subito le trasformazioni più evidenti nel corso di quattro periodi storici:

1) L’antichità, per la quale l’uomo è al centro dell’universo e delle sue vicende naturali. Vi è una visione antropocentrica e fatalistica della morte, caratterizzata dall’accettazione della morte, anche se tragica (basta ripensare alle varie mitologie greche dell’Ade e degli inferi);

2) La prospettiva mistico/religiosa medioevale, con l’immaginario macabro e terrorizzante segnato dal memento mori, le danze macabre, le vanitas, il contemptus mundi, le ars moriendi (la “pastorale della paura” di Vovelle) inserite nel ciclo delle grandi epidemie e pestilenze;

3) Il romanticismo con l’estetismo della morte, che caratterizza le immagini delle morti belle e romantiche del 700’- 800’;

4) Il periodo contemporaneo, dove domina in modo contrastante l’immagine di un evento considerato da una parte ancora mistero, ma non più sacro o accettabile, bensì orrido ed irrisolvibile e dall’altra una costante e perpetua sfida ai limiti imposti dalla condizione umana.

In quest’ultima prospettiva vanno messe le immagini attuali di un morire cercato o voluto. Si può dire, coerentemente con le contraddizioni che dilacerano la società industriale occidentale, che queste sfide al “limite” hanno in fondo la potenzialità di riaffermare la vita attraverso un percorso di morte e rinascita, che avviene seguendo il percorso di un morire ricercato, “speciale” dell’individuo per non sentirsi più persona “qualunque”, da cui origina una sorta di immagine di eroe moderno, che attraverso la sua morte genera il mito, e infine nell’inevitabile sostituzione del mito con le regole di realtà che fanno ritornare al quotidiano. Un percorso questo, che potrebbe essere accettabile se solo vi si intravedesse una ricerca di senso e di valori; ma dal momento che queste sfide fanno apparire le condizioni dell’esistenza meschine, l’esistenza stessa perde di senso. Tra l’altro gli stessi strumenti usati per andare oltre il limite, hanno nella loro semplicità una proporzionale complessità di significato che trascende il loro scopo e dà alla sfida con la morte un carattere ancora più esaltante ed appassionante.

 

La morte oggi

Questi fenomeni riportano all’importanza ed alla necessità di investigare sulle radici storiche e culturali, di una determinata società, il che apre anche il quesito sul significato per ogni singolo individuo di appartenere ad un contesto sociale che manipola la vita e la morte in un determinato senso. Questo ha il significato, inoltre, di mettere in discussione la finalità delle nostre azioni, dei comportamenti, di ciò che in una parola caratterizza la nostra esistenza, di fronte alla presenza della morte nella società.

Uno dei motivi che rende complicato affrontare questa riflessione è la difficoltà oggi di sentirsi appartenere ad una collettività, ad un sentire comune. Ciò è in gran parte dovuto allo sviluppo dei meccanismi di informazione e comunicazione ed alla loro rapidità, che tendono insieme a coagulare e parcellizzare il sapere, così che un individuo sente di poter uniformare le sue conoscenze in modo autonomo, senza un vero confronto con la cultura collettiva. Ma non meno importante è considerare una delle caratteristiche dominanti nella società di oggi che è il pluralismo di opinioni e di visioni del mondo.

Uno stimolo alla riflessione può essere, a questo proposito, un’osservazione di Josè Saramago – premio Nobel per la letteratura – “Oggi la paura numero uno è sicuramente quella della morte, ma con questa abbiamo imparato a convivere, mentre resta la più grande paura che è quella di non vivere” l’individuo ha più paura cioè di perdere la sua identità e ciò che la caratterizza: quello che ha raggiunto, che possiede, che ha costruito in un progetto orizzontale, come direbbe Von Balthasar, destinato ad avere una fine; quel limite che la generazione del “no limits”, dell’individuazione, non sa e non vuole accettare. Si assiste ad una perdita di sensibilità nei confronti dei grandi misteri, dal momento che la paura della morte è uguale alla paura della vita . Siamo di fronte ad una nevrosi, una sindrome schizoide che divide la personalità in due mondi in lotta: quello della vita eterna e quello dell’impossibilità a raggiungerla. Ma cosa desidera raggiungere dunque l’occidente da questa sfida? Apparentemente proprio una vita eterna che continui su questa terra, spesso detestata, ma comunque sempre migliore di ciò che non si conosce (dopo la morte) o di ciò che ci può fare conoscere solo la fede. Tutto è supportato dagli allettamenti di un futuro che prospetta una vita sempre più lunga. Ricercatori dell’Università dell’Illinois hanno annunciato la scoperta di un gene responsabile dell’invecchiamento (chiamato P21) e il futurologo Raymon Kurzwail nel libro “L’età delle macchine spirituali”, formula una teoria, secondo la quale entro il 2015 l’ingegneria genetica sarà in grado di prolungare praticamente in modo indefinito la vita umana. Un tempo erano i segnali di una cultura strutturata in senso societario a fornire informazioni e ad influenzare il concetto di morte, mentre ora questa funzione è stata sostituita dai media.

La sfida al limite è alimentata dalla provocazione su due fronti: quello della signoria su una morte chiamata e procurata e quello della lotta alla malattia, vista come causa di morte, che tollera e sostiene il massimo potere della medicina.

 

Il dolore di sentirsi mortali

Quest’epoca vede una trasformazione dell’immaginario che riguarda non solo la morte, ma anche la vita, tanto da far detestare e rendere poco auspicabile vivere quella parte della nostra esistenza, che dovrebbe essere più ricca di raccolti, di insegnamenti, di maturità e non l’angosciante e dolorosa anticamera della morte. Sta scomparendo, dall’immaginario e dalla realtà, la figura del grande vecchio, non esiste più il patriarca, che riempiva di insegnamento e di saggezza la fine della sua vita e ha fatto comparsa una nuova regione del dolore, quella che precede e accompagna la morte, regno della povertà di esperienze e soprattutto di un’insopportabile impotenza. La lotta alla morte non interessa più tanto in quanto desiderio di un prolungamento del senso della vita, della possibilità di costruire qualcosa che rimanga, una continuità, ma quanto piuttosto come lotta ad un morire con dolore, quel morire vissuto e – per noi inspiegabilmente – agognato in tempi passati da martiri, santi ed eroi. Che senso poteva avere infatti la morte del martire, dell’eroe che cade per la patria, del santo che sacrifica la sua vita alla solitudine ed alle privazioni, se non fosse stata segnata dalla sofferenza?

Senza suscitare il sospetto di favorire un’apologia del dolore, bisogna avere il coraggio di osservare come in questo sforzo di non permettere l’imporsi di una filosofia dolorifica e di negare il valore salvifico della sofferenza, la nostra cultura si stia avviando verso una politica di anestesia totale delle sofferenze. Non può allora essere esente da sospetti una società che rifiuta qualsiasi forma di inefficienza e di inabilità (come quelle causate dalle malattie e dal dolore) e che auspica un trionfo senza condizioni della medicina contro il dolore, ma che per raggiungere questo scopo, deve fare i conti con il più grande dolore, che è la sofferenza di sentirsi mortali. Anche per questo si assiste al diffondersi di forme di medicalizzazione della morte, costretta in luoghi appartati e si tollerano surrogati di solidarietà, o succedanei di quella che dovrebbe essere una cultura assistenziale dovuta e sentita da una società evoluta. Anche per questo è tornato in auge un modo antico di affrontare il malato, che fa riscoprire l’amore per chi è colpito da malattia inguaribile e il suo desiderio di essere curato e morire nella propria abitazione. Assistiamo così al miracolo di una ritrovata umanità della medicina e del medico, che – di fronte alla morte – ritrova il suo buon cuore. Il pericolo è che la medicina rinnovi il suo delirio di onnipotenza nei confronti della morte e del morire, proprio perché quando la medicina fallisce, c’è ancora e sempre qualcosa da fare con la medicina di cure palliative.

Queste considerazioni portano ad una critica della condizione che è relativa alla morte per malattia oggi nell’Occidente e spingono a guardare alla sua storia come indicazione di percorsi più corretti e suggerimento di vie di fuga da quelle immagini oggi più diffuse e conflittuali- dal macabro al banalizzante- consolatorio specchio della realtà odierna.

Se in un’impresa praticamente assurda, volessimo comunque fare un tentativo di sintesi di quelle che sono le caratteristiche della morte in Occidente oggi potremmo elencarle così: secolarizzazione e dissacramento, individualismo, protezione e tabuizzazione, medicalizzazione, economizzazione.

Utilità del discorso sulla morte:

l’educazione alla morte.

Quella che si chiama death education (come la medical education) è una delle forme di educazione più antiche e tradizionali, ed ha almeno due obiettivi:

– la preparazione alla morte (basti pensare alle Ars moriendi, alla Bibbia ebraico-cristiana)

– considerare i comportamenti possibili rispetto ad una morte attuale o in avvenire (come nel lutto o nelle malattie inguaribili).

Ma nuove possibilità si sono aperte di recente, come quella di un vero e proprio insegnamento, che ha come punti focali: il senso della morte, le attitudini ed i modi per affrontare la morte. Una delle più diffuse e comuni forme di educazione sulla morte ha come scopo la prevenzione dei suicidi nei giovani mentre per quanto concerne le scuole inferiori, l’educazione riguarda i problemi delle perdite e del lutto nei bambini. Una recente forma di death education è quella che, prendendo in considerazione i fattori che possono precedere alcune forme di perdite e separazioni, riguarda sette temi di base:

  1. Correlazione tra le strutture sociali e le attitudini alla morte;
  2. La cura dei pazienti terminali come filosofia;
  3. Lutto come normale reazione ad una perdita;
  4. Concetto di morte che esiste negli adulti come nei bambini;
  5. Concetti articolati del valore della vita;
  6. Influenza della morte nell’arte, letteratura e strutture sociali;
  7. Il suicidio;

Questa forma di educazione alla morte ha come obiettivi prevalenti quello di rimuovere l’aspetto di tabù del linguaggio sulla morte e di promuovere forme di interazione con il morente, prive di impacci e agevoli. Inoltre dovrebbe portare, con adeguati strumenti i bambini ad affrontare la morte con il minimo di reazioni di ansia. Un’ulteriore obiettivo è quello di comprendere le dinamiche del lutto e di essere capaci di interagire con persone che manifestano intenti suicidi. Infine ha come obiettivi culturali quello di capire la struttura sociale del morire (il death system -“sistema morte”) e di riconoscere le diversità ed i cambiamenti tra le varie culture.

Forme e tecniche di attenzione rivolta alla morte

Non-morire-di-fame-di-giocodi Vito Ferri
Psicologo
Istituto “W. James”

Gli uomini che non comprendono la vita non amano parlare della morte.
Lev Tolstoj

1. L’attenzione nelle pratiche psicoterapeutiche
Le pratiche fondate sul controllo e sulla disciplina dell’attenzione, con lo scopo di liberare la persona da stati penosi e patologici, non nascono con le psicoterapie moderne, ma vengono elaborate e strutturate nel corso dei secoli, sia nella cultura occidentale, sia in quella orientale. L’attenzione rivolta ai sogni, alle fantasie, al proprio corpo, al futuro, alle proprie emozioni e a quelle degli altri, ecc., è presente in gran parte, se non in tutti gli approcci psicoterapeutici: cambia la struttura di sostegno teorico, cambia la focalizzazione su questo o quell’oggetto, ma l’uso dell’attenzione in psicoterapia è comunque imprescindibile; non riguarda solo il paziente, ma anche il terapeuta (si pensi all’attenzione fluttuante descritta da Freud). La teoria che orienta una psicoterapia, addita l’oggetto, iltarget, il focus, l’obiettivo significativo da porre al centro dell’attenzione, mentre la pratica “gestisce” e guida l’attenzione con varie tecniche, fissandola su quello che abbiamo genericamente chiamato oggetto, oppure, a seconda dei casi, allontanandola da esso. Continua…

Alla ricerca della memoria …. il treno virtuale

Immaginedi Anna Maria Acocella

 

Il morbo di “Alzheimer” ha un impatto devastante non solo sui malati, che lentamente si spengono, ma anche sui loro familiari.
Proprio per questo è una delle patologie a più grave impatto sociale nel mondo. La speranza di una cura è ancora molto lontana, anche se la ricerca scientifica compie passi da gigante. Intanto si sperimentano nuove terapie per alleviare le sofferenze dei pazienti e dei loro familiari.
Una delle terapie più recenti riguarda: Il treno virtuale, o treno della memoria.
Il treno della memoria” si sviluppa attorno alle Terapie Non Farmacologiche, indicate per la prevenzione e la cura dei disturbi collegati alle demenze senili e malattia di Alzheimer. Le TNF attivano processi riabilitativi delle capacità cognitive e favoriscono sensibili diminuzioni nella somministrazione di farmaci.
Il progetto si rivolge a utenti ancora inseriti in famiglia con l’obiettivo di sostenere la domiciliarità. Si chiama Treno della memoria perché il progetto considera e analizza l’idea del viaggio di questa nuova vita con l’arrivo della malattia, la vita come viene percepita dal malato di Alzheimer: avere questa patologia significa infatti uscire dagli usuali schemi di pensiero e la famiglia dovrà pian piano imparare ad accettare la realtà così come viene vissuta dal paziente.
Lo strumento di cura offerto dal progetto Treno della memoria è apparentemente lontano dai percorsi terapeutici tradizionali, ma è un valido supporto alle terapie convenzionali. Il viaggio diventa quindi un momento di evasione, un viaggio nei ricordi, nel passato che ritorna presente e restituisce serenità e benessere.

Il Centro 3SG Azienda di Servizi Socio Sanitari di Gallarate grazie alla grande esperienza acquisita in questi anni in vari campi della medicina geriatrica ed in considerazione del sempre crescente numero di anziani affetti da malattia di Alzheimer, 3SG ha deciso di mettere a disposizione del territorio grandi professionalità in un progetto dalle caratteristiche estremamente innovative. A riguardo è stato creato uno scompartimento di un vagone ferroviario da utilizzare in modo strutturato, come spazio terapeutico, con due coppie di poltrone, l’una di fronte all’altra, una parete laterale con un monitor che assume il ruolo di finestra virtuale; grazie ad un sistema computerizzato scorrono filmati ad hoc di ambienti esterni ripresi da treni in movimento e sono riprodotti i suoni reali di un treno in viaggio.
La posizione frontale delle poltrone favorisce il contatto visivo e l’attivazione di dinamiche dialogiche tra i “passeggeri” con condivisione del rituale.
Viene organizzato il programma del viaggio precedentemente definito e memorizzato all’interno del programma del computer. Le persone che accedono al servizio compiono un percorso dall’ ingresso in stazione alla partenza (con timbratura biglietti) e vengono fatte accomodare nei posti all’interno dello spazio scompartimento del treno.
Gli specialisti hanno verificato che l’uso di terapie non farmacologiche è fortemente indicato per la prevenzione e la cura delle problematiche e dei disturbi comportamentali che si manifestano nell’Alzheimer, soprattutto all’inizio della malattia.
Un intervento mirato stimola quei processi terapeutici per aiutare la persona a livello cognitivo, favorendone il rilassamento e il benessere riducendo i farmaci e migliorando la qualità di vita.

L’attività dei professionisti coinvolti si rivolge sia alla persona malata che ai familiari, attraverso l’attivazione di programmi psicosociali mirati a ridurre lo stress, affiancati ad attività di formazione e di ascolto.
Accedendo al servizio sarà possibile usufruire anche di visite domiciliari, finalizzate a formare i familiari sulle corrette modalità di relazione e approccio con il paziente affetto da demenza. Verranno inoltre effettuati studi sugli interventi di protesi ambientale che, attraverso piccoli accorgimenti, possono consentire il mantenimento delle abilità residue della persona e trasformare l’ambiente domestico da potenzialmente costrittivo e invalidante ad habitat terapeutico.

Il progetto si trova sul web allestito a supporto dei servizi forniti, costituisce un valido strumento di rete che consente al “Treno della Memoria” di essere costantemente in contatto con il malato di Alzheimer e tutti gli attori dell’assistenza.
Il medico di Medicina generale, i familiari e i singoli operatori potranno, nella totale garanzia di privacy degli utenti, scambiarsi e ottenere tutte le informazioni utili alla gestione del malato.
http://www.3sg.it

In prossimità della morte

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Visioni e vissuti negli stati alterati di coscienza

Vito Ferri e Florinda Romanazzi

 

Subito prima che Ninakawa morisse, gli fece visita il maestro di Zen Ikkyu. «Devo farti da guida?» domandò Ikkyu. Ninakawa rispose: « Sono venuto qui da solo e da solo me ne vado. Che aiuto potresti darmi?». Ikkyu rispose: «Se credi veramente che vieni e che vai, questo è il tuo errore. Lascia che ti mostri il sentiero dove non si viene e non si va».

Con queste parole Ikkyu aveva rivelato il sentiero con tanta chiarezza che Ninakawa sorrise e spirò. in: 101 Storie Zen pp. 68-69. Sonno e morte, da millenni sono stati affiancati l’uno all’altra e legati da nessi eufemistici (addormentarsi-morire), mitologici (per i Greci Hypnos, il dio del sonno, era fratello gemello di Tanatos, dio della morte) o metaforici (la morte come un sonno eterno senza sogni). Il sonno, realtà esperibile, reversibile, si è prestato come base per pensare la morte, di per sé non esperibile e irreversibile. Continua…

La donna nell’immaginario maschile

statua-femminile_19-123910Considerazione sulla tenace persistenza di diffidenze e pregiudizi nei confronti del femminile.

di Sergio Ficara

Nel periodo comprendente il paleolitico superiore e il neolitico, in tutta l’area euro-asiatica, era praticato il culto di una figura divina che, convenzionalmente, chiamiamo  Dea Madre o Grande Dea.

Sono state trovate numerose sculture del suddetto periodo che si ritiene rappresentino la Dea e che riproducono figure di donne palesemente vicine al parto, con ventre e seni enormi e con i genitali volutamente marcati. Sulla base di tali reperti si può affermare che la capacità delle donne di generare nuove vite (per di più in tempi in cui l’apporto dell’uomo alla fecondazione era verosimilmente ignorato) era considerata una sorta di «rappresentazione incarnata» del potere della Dea Madre di generare il mondo. Continua…