Category: Articoli Psicoterapia

L’approccio psicodinamico agli attacchi di panico. Considerazioni teoriche e tecniche della psicoterapia

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Maurizio Pompili, Iginia Mancinelli, Roberto Tatarelli

Dipartimento di Scienze Psichiatriche e Medicina Psicologica

Università degli Studi di Roma “La Sapienza” (Direttore: Prof. Roberto Tatarelli)

“INformazione Psicologia Psicoterapia Psichiatria”

Introduzione

La nevrosi d’ansia fu per la prima volta descritta da Freud (1895). Nel saggio “Legittimità di separare dalla nevrastenia un preciso complesso di sintomi come << Nevrosi d’angoscia >>, Freud descrisse chiaramente un complesso sintomatologico in gran parte sovrapponibile ai criteri diagnostici del disturbo da attacchi di panico inclusi nel DSM IV. Sebbene nel saggio citato l’eziologia del disturbo venisse ascritta principalmente a cause “attuali” riguardanti il comportamento sessuale, non stupisce che l’interpretazione dell’angoscia fu poi modificata e pochi altri problemi impegnarono Freud così intensamente nel corso di tutta la sua vita. In “Inibizione, sintomo e angoscia” (1926) Freud chiarisce efficacemente come dietro l’angoscia si celi un conflitto inconscio e che la risoluzione dei sintomi è possibile solo lavorando sul conflitto e sui meccanismi di difesa che agiscono intorno ad esso. In molti casi eventi importanti nella vita del soggetto fanno leva su vecchi conflitti irrisolti (Roy-Byrne et al, 1996). Continua…

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Dimensioni psicopatologiche dell’ amore

amore-estateBRUNO CALLIERI

 

Da oltre ottant’anni la psicologia ha sostenuto, sottolineato, “dimostrato”, ribadito, che l’amore non è null’altro che spinta sessuale, sia pure sublimata.

Se, malgrado tante fascinose teorizzazioni e documentate ricerche, malgrado ogni esperienza e gratificazione sessuale in contesti socioculturali sempre più favorenti, l’uomo mostra ancora nostalgia per l’amore, ciò vuol dire che dobbiamo riproporci l’antica domanda: che è l’amore? e aprirci a diverse nuove visioni (Hooks, 2000).

La risposta di Platone è ancora la più valida; ma anche nel contesto dell’entusiasmo erotico non è possibile mettere in discussione la natura dinamica inconscia delle emozioni, delle pulsioni sessuali, dei bisogni e delle tendenze che sono alla base delle umane attrazioni ed aspirazioni e dei moti dell’animo.

Ma non si può dire “non è altro che…”; S. Moravia (1996) è molto chiaro al proposito; non è opportuno qui generalizzare troppo: non vi è un solo amore, ma ve ne sono tanti quante sono le persone; differendo tra loro quanto sd intensità, vitalità, forza, scopo, in vicessitudini, avvertimenti, “storia”, sia esistenziale che psicodinamica. E’ per questo che tutti sanno cosa è l’amore ma nessuno lo sa definire (il “Grande Indefinibile”, Diane Ackerman, 198).

A me pare che per definizione l’ amore è forte, duro, ma non è effimero, non è fatto di dongiovannismo e non si nutre solo di esso, include protezione e preoccupazione, sollecita comprensione e tenera saggezza; è cura, cura della persona. Forse è una scelta più che una fatalità.

 

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Significati e contraddizioni della parola cura

Le “cure disperate” in psichiatria

di Luigi Attenasio

Articolo tratto da “Cos’è che Cura. La cura in ambito medico,psicologico, psicoterapeutico e psichiatrico”. Quaderni di IN Psicologia, Psicoterapia, Psichiatria, supplemento di Nuove Arti Terapie, Roma. Editore Nuova Associazione per le Arti Terapie, 2014.

 

 

Io ti salverò da ogni malinconia,

perché sei un essere speciale ed io avrò cura di te… io sì, che avrò cura di te.

Franco Battiato

 

Cura è una parola molto antica

Le parole molto antiche sono come le case abitate dai fantasmi. Il nuovo padrone può sforzarsi quanto vuole di non salire in soffitta (o di non scendere in cantina), di non aprire quella porta e di tenere sempre accesa la luce di notte. I sussurri di chi è venuto
prima passano i muri; le ombre non c’è lampada che le disperda… O come le scatole degli illusionisti. Aperte, sembrano vuote. Le richiudi, le riapri, e ti salta fuori la colomba bianca con il suo caratteristico frullo d’ali (Gardini, 2014),e ha vari significati. Uno è pensiero fisso, angoscia, ossessione. Così lo usa Leopardi ne La sera del dì di festa: «e non ti morde / cura nessuna». Un altro possibile è amministrare, farsi carico, gestire. È nel concetto latino di cura. Esiste anche un significato più strettamente medico di terapia, trattamento o guarigione, quello che per Galeno e Celso è sanatio o curatio. Cura è anche il sentimento di preoccupazione, di ansia ma anche di sollecitudine, protezione e attenzione nei confronti di chi soffre o di chi è più debole, come ad esempio la cura dei neonati, che indica un coinvolgimento del tutto positivo di chi “cura”. Il ter- mine può rinviare così a guarire ma anche a prendersi cura, quello che in inglese è distinto in to cure e to care. Questa distinzione è importante: il primo significato, quello di ammi- nistrare, è assolutamente prevalente fino all’inizio dell’Ottocento. Ambroise Paré nel XVI secolo affermava «Je l’ay pansait, Dieu l’a guerit» (Io l’ho curato, Dio l’ha guarito).
La guarigione è il risultato dell’azione della natura o della provvidenza divina, non dell’azione del medico, che si limita per l’appunto a curare, a partecipare al decorso della malattia, ad ammini- strarlo, cercando di agire su di esso, insieme al suo paziente, utilizzando tutte le risorse della sua arte per attenuarne le conseguenze e per indirizzarlo verso un esito positivo. Il medico curante è il medi- co che si prende cura dei suoi malati, li consiglia, li guida, li amministra con sollecitudine. Di più, i medici che promettono guarigioni sono spesso considerati dei ciarlatani, se non dei furfanti che profittano della credulità della gente per far credere a soluzioni miracolose (Fantini, 1995).
A partire dall’inizio dell’Ottocento, invece, la medicina emergente, divenuta “scien- tifica”, determina la trasformazione del significato: curare è solo sinonimo di tratta- mento o guarigione. Questo mutamento è dovuto a una rivoluzione teorica causata dall’introduzione in medicina del concetto di causa specifica. La conseguenza è che il malato perde importanza e il medico si rivolge più alla tecnica, al laboratorio, alla terapia, alla farmacologia… La medicina diviene medicina dei numeri da opporre alla medicina delle qualità. Comincerà così quella rivoluzione che, attraverso la te- oria cellulare, il primato del laboratorio e della microbiologia, della genetica e della biologia molecolare, porterà fino ai nostri giorni alla medicina predittiva con un’idea trasformata anche della malattia, meno drammatica e più soft, più ovattata di quella conosciuta nell’Ottocento, con un decorso meno rapido, più discreto, più attenuato dalle cure o forse anche perché ne è protagonista una patologia diversa che nel pas- sato, il cancro ad esempio. Sono mutate le manifestazioni esteriori della malattia con una trasformazione sul versante soggettivo della sofferenza, ma sono mutate anche le stesse definizioni di malattia, sempre più collegate allo sviluppo della tecnologia bio- medica. La medicina predittiva potrebbe predire con buona approssimazione le pro- babilità di sviluppo di una data affezione patologica. In questo senso aver conosciuto e ricostruito la filiera del genoma umano è la massima conquista di tale periodo e consente di affermare con un certo anticipo quali sono le probabilità di sviluppare una data malattia. Ma, per chiarire subito, tale scoperta non prevede anche la solu- zione efficace del problema. Si può predire ma può essere inutile se non è stata allo stesso tempo trovata la terapia, e non è probabile che essa venga scoperta a breve.
Si è perduto anche un altro significato del termine “curare”, cioè il concetto di “cre- scere”, di scambio comunicativo nel senso di una trasformazione evolutiva (le cure materne…) contrariamente a quello, troppo semplicistico di stampo ed eredità posi- tivistici, di ricomposizione della situazione originaria quo ante. Non è forse questo un modo di ridurre il ventaglio delle possibilità che il prendersi cura propone e offre in opposizione a tutto ciò che altrove abbiamo chiamato risposta preformata?
Approfondiamo che cosa sia “cura” dando uno sguardo al dizionario Treccani. Il tutto si complica. Riportiamo le definizioni:

1a. Interessamento solerte e premuroso per un oggetto, che impegna sia il nostro animo sia la nostra attività. 1 b. Riguardo, attenzione. 1 c. Impegno, zelo, diligenza. 1 d. L’attività in cui si è direttamente impegnati. 1 e. Oggetto costante (costituito da persone o cose) dei propri pensieri, delle proprie attenzioni, del proprio attaccamento.
2a. Il complesso dei mezzi terapeutici e delle prescrizioni mediche che hanno il fine di guarire una malattia (sinon. di terapia, ma con significato e uso più ampi). 2 b. Uso continuato di un rimedio. 2 c. L’opera prestata dal medico per guarire un ammalato.
3a. Attività di assistenza, sorveglianza e simili, nelle varie forme con cui essa viene esercitata da un curatore. 3 b. In diritto romano, istituto di diritto pubblico che consisteva nell’attri- buire a magistrati straordinari compiti particolari che o non rientravano nella competenza delle magistrature ordinarie o richiedevano un’attività specializzata e intensa. 4. In senso spirituale, cura d’anime, il governo delle coscienze, e in particolare il ministero che esercita il sacerdote nella sua parrocchia; di qui, cura, con uso assol., l’insieme dei fedeli affidati al parroco o “curato”, e la casa parrocchiale con la chiesa 5. Letter. pensiero molesto, affanno, preoccupazione (conforme al sign. latino del termine); per lo più al plur.

Sono dunque cinque i campi di significato: di tipo cognitivo e comportamentale, più prettamente medico, a carattere sociogiuridico, spirituale; l’ultimo, con riferimento al linguaggio letterario, è di genere passionale.

A questo punto il mondo di significati della cura si può senza troppo sforzo farlo coincidere con il mondo in tutto e per tutto: la cura riguarda il pensiero come la passione, il lavoro come le relazioni, la scienza, il diritto, la religione, in pratica la cura dice quasi tutto il reale. Si può dire, in senso generalizzato, che la cura è un atteggiamento, una tensione interiore che in qualche modo modifica la qualità e aggiunge valore all’attività che svolgiamo, attività (spi- rituale o pratica che sia) alla quale rimane comunque strettamente legata. Se confrontiamo la prima e la quinta definizione, la cura è «qualcosa che interessa, attrae, richiama la nostra attenzione, il nostro impegno, tira fuori il meglio di noi stessi, eppure contemporaneamente angoscia, cattura l’animo fino a divenire molesta, lotta dentro di noi per diventare protagoni- sta della nostra vita, diventa pervasiva come un morbo» (Marinelli, 2002, ).

Nella cura ci si impegna, ci si lascia coinvolgere, ci mettiamo in gioco, rischiamo. Mi sembra opportuno ricordare le parole di Pietro Ingrao, ospite prestigioso nel con- vegno “L’obbligo di prendersi cura” (Roma, 2000), rivolte con l’umiltà propria dei grandi agli operatori della salute mentale:
Qui è la domanda a cui non so rispondere: che cosa è la salute e che cosa è la malattia? Fin dove quella malattia è malattia o è ricerca disperata di salute, illusione di salute? Che cosa è la cura e fin dove è aiuto e nobile fratellanza e fin dove invece è coercizione? Da ciò il rispetto verso quelli di loro che ogni giorno cercano risposte a domande così aspre e un criterio per muovere in quella tensione dell’individualità che in qualche modo confligge con la norma, e quale norma e fatta da chi. Io non sono proprio capace di dare – non dico aiuto – ma qualche consiglio per questo aspro compito, il problema inaudito che si trovano ad affrontare ogni giorno, non so con quante speranze e con quante carte in mano.

Il semiologo Paolo Fabbri (1995) evidenzia che «le parole sicurezza e curiosità hanno in comune la radice cura. Si-curezza deriva da sine-cura, cioè senza preoccu- pazioni, senza problemi: uno stato da raggiungere in cui si è certi. Chi è sicuro è colui che rinuncia alla cura. Da ciò quindi incuria, non-curanza».
Per Fabbri il concetto di salute deriva da salvus, “colui che si salva”, ed è stato da sempre interpretato come una salvezza dalle perturbazioni esterne a difesa della propria integrità. L’uomo ha sempre teso all’assenza di sollecitazioni, all’astenia e anche a una certa depressione, insomma all’incuriosità, lontano dalle cure. Cur- iosità, chi è curioso s’impegna nella cura. Fabbri fa una ricognizione nella storia, specie recente, del nostro pensiero, sottolineando quanto questo sentimento abbia dato fastidio, sia stato bollato come frivolo e sciocco. Ma è anche vero che la scien- za e la coscienza moderne si sono costituite a partire dalla curiosità. La curiosità è costitutiva del soggetto, scrive Fabbri, «coscienza moderna in quanto coscienza di sé per l’altro, perché nella curiosità c’è la cura di qualcosa oltre che la cura di se stessi» (ivi, p. ).
Fabbri osserva che un nuovo significato di salute potrebbe riferirsi a un qualcosa di non chiuso ma aperto cioè che mira a una certa indeterminazione, il che vuol dire che l’identità è un processo aperto di soggettività alla condizione, però, che questa sia “curiosa” cioè s’impegni nella cura. Ma la curiosità sperimenta e l’es-perienza è, nell’etimo, equivalente al pericolo, cioè comporta sempre un rischio.
Se facciamo riferimento alla nostra esperienza, i due aspetti del problema apparente- mente in antitesi convivono indissolubilmente nella cura e ne costituiscono la spinta vitale ma anche il pericolo più grande.
È per il suo carattere di convivenza con l’imprevisto e con l’irrazionale che la cura è un tipo di sapere che si costruisce strada facendo, una procedura di cui non può esistere manuale d’istruzione teorico già pronto, ma che nasce nel continuo rapporto tra stimolo e risposta, errore e correzione, ascolto e intervento.
In sostanza, le parole chiave riscontrate nelle strategie di gestione della cura che rinvia alla complessità, all’imprevisto, all’irrazionale, al disordine, si possono riassumere in ascolto, rispetto, intuizione, sagacità, umiltà (saper includere l’insicurezza nel pro- prio orizzonte), capacità di vivere il reale come un necessario intreccio di disordine e ordine, razionale e irrazionale, prendere parte a questa complessità senza tentare di ridurla, semplificarla, ossificarla, ma lasciandosi guidare, affinare e seguire il proprio fiuto.
Tutto ciò ha punti di contatto con quello che abbiamo chiamato deistituzionaliz- zazione. Essa ha trasformato il suo statuto di razionalità facendo sì che l’azione te- rapeutica non fosse più procedura codificata, lineare, unica ma «si arricchisse e si articolasse in una varietà di risorse, attori, strategie complesse ma anche appartenenti alla banalità del quotidiano ed elementari per cui ogni atto, ogni rapporto nella vita delle persone, ogni relazione positiva può essere terapeutica» (De Leonardis, 1990, ).
Proprio per questo l’azione è realmente terapeutica, infatti «cura in quanto entra nel rischio della vita, contagia, cioè crea, suscita, sorregge, in un gioco di complicità, la capacità di rischio dell’altro, la sua autonomia, le sue possibilità di convivere con le incertezze della vita e di prendervi delle decisioni» (ivi, ).
Anche per il farmaco, come per il termine “cura”, è necessario abbandonare le certez- ze di un significato univoco che di solito lo riferisce soltanto a sostanze dotate di virtù “terapeutiche”. Ha di fatto perduto, come ricorda Franca Ongaro Basaglia (1979) la doppia connotazione, positiva e negativa, implicita nel termine greco da cui deriva:

Il greco farmakon, così come il latino medicamentum, conteneva in sé sia il significato positivo di rimedio, medicina, filtro magico, sia quello negativo di veleno, tossico; doppio significato ancora presente nel termine inglese drug riferibile sia ai farmaci sia alle droghe vere e pro- prie, cioè a sostanze naturali o composti chimici con effetti stupefacenti. Il farmaco è inteso, dunque, di per se stesso come un veleno, così come il veleno può essere originariamente un farmaco. La connotazione positiva o negativa implicita nel prodotto risulta direttamente le- gata all’uso, alla finalità, al contesto in cui lo si utilizza, alla quantità e alla qualità rapportata
all’individuo, alla sofferenza specifica del suo corpo; al margine di possibilità lasciatogli di ap- propriarsi di questo corpo attraverso l’aiuto della sostanza estranea o alla misura in cui viene da essa determinato e condizionato (farmaco/droga).

L’autrice suggerisce di tener presente che l’uso di ogni strumento tecnico è «una oc- casione e momento di consapevolezza e di lotta contro tutto ciò che ci gioca [ok?] proponendo costantemente l’accessibilità a una salute, un benessere e una felicità che hanno i colori e la tenuità di una oleografia in cui si vorrebbe immergersi, ma che sono il richiamo di una Circe pronta a tramutarci in porci, asserviti al suo dominio» (ibid.).
CURE DISPERATE

Lo scopo principale della scienza
non è aprire la porta alla saggezza infinita ma porre un limite all’errore infinito.
Bertolt Brecht

Alla fine del XIX secolo e nei primi decenni del XX poche erano le speranze per i pazienti psichiatrici gravemente malati, ricoverati negli istituti.
I folli “incurabili” avevano compiuto ben pochi progressi dal giorno in cui Pinel in Francia (1793) e Rush negli Stati Uniti (1812) avevano per la prima volta richiesto trattamenti umani per i malati di mente2. I pazienti venivano picchiati e subivano maltrattamenti brutali. Venivano tenuti in celle scure, umide e affollate e spesso co-stretti in camicie di forza per settimane di seguito. Dalle catene reali erano passati ad altre catene, quelle della scienza psichiatrica che stava costruendo un suo statuto mentre nel contempo nascevano i manicomi con le conseguenti pratiche repressive. L’idea dominante dell’epoca era che, se la follia è causata da un evento traumatico, un trauma di uguale o di maggiore intensità può servire a ristabilire l’equilibrio. Come dire che, se il cervello è malato, forse prendendolo a calci si rimette a posto! Diretta conseguenza sono le cure di shock inventate nel Novecento.
Il primo “scuotimento” fu quello indotto dalla malaria. Si inoculava il plasmodio del- la malaria e si induceva artificialmente la malattia e si aspettavano le crisi febbrili che si esprimevano con evidenti tremori. Non si basa su alcun presupposto scientifico, ri- prende i principi terapeutici del XVIII secolo, “chiodo scaccia chiodo”, e soprattutto poggia sul principio che la malattia sia l’invasione di un agente esterno. La cura era espellerlo dal corpo. In auge fino agli anni cinquanta del Novecento, per questa sco- perta venne assegnato nel 1927 il Nobel per la medicina a Julius Wagner von Jauregg. La grande rivoluzione nella cura della malattia mentale sembrò definitivamente giun- ta negli anni trenta con quattro terapie somatiche radicali: tre basate sull’induzione di uno shock, e una di tipo chirurgico. Le teorie che “spiegavano” il loro meccanismo d’azione si rivelarono erronee e così vaghe da non poter essere prese in considera- zione. Tuttavia queste terapie appena introdotte furono salutate con entusiasmo dai medici e dall’opinione pubblica e furono ampiamente impiegate negli anni quaranta e in parte dei cinquanta.

La cura insulinica
La prima descrizione dell’insulinoterapia è di Manfred Joshua Sakel, medico vienne- se. Strano e introverso, Sakel era ossessionato dal bisogno di affermare la sua priorità non solo per l’insulinoterapia, mai contestata, ma di tutte le terapie di shock. Nella prima pubblicazione (1930) la descriveva come una cura per la tossicomania. Ri- portava la guarigione di 15 pazienti morfinomani senza un solo insuccesso, ma non indicava ciò che egli intendesse per guarigione e non vi era un follow-up dei pazienti. In questo lavoro iniziale Sakel indusse un coma profondo in un paziente, ancora una volta accidentalmente, iniettandogli una dose elevata di insulina. Le condizioni mentali del paziente, psicotico oltre che tossicomane, sembrarono migliorare dopo l’uscita dal coma.
L’epilessia farmacologica
Nello stesso periodo Joseph Ladislas von Meduna iniziò con lo shock metrazolico. Dapprima su animali, Meduna indusse convulsioni con diverse sostanze chimiche, utilizzando infine la canfora, estratto da un particolare cespuglio di lauro. Iniettò la canfora a pazienti schizofrenici; in seguito usò il metrazolo, un preparato sin- tetico (cardiazolo). Il primo paziente fu uno schizofrenico catatonico, alimentato con sonda, che da quattro anni non si muoveva quasi più. A tutti i bisogni organici provvedeva il personale ospedaliero. Dopo la quinta convulsione, il paziente scese dal letto, si vestì e iniziò a interessarsi a tutto. Meduna “curò” 5 malati e pensò di aver scoperto una nuova terapia. In poco l’uso del metrazolo si diffuse negli Stati Uniti e dal 1940 quasi tutte le più importanti istituzioni psichiatriche lo usarono come cura di elezione.

L’elettroshock
Il terzo trattamento convulsivo, l’elettroshock, fu ideato da Ugo Cerletti, con un gio- vane collaboratore, Lucio Bini. Come Meduna, anche Cerletti lavorava con pazienti epilettici e si convinse che si producesse una “sostanza vitalizzante” in risposta allo stress di una convulsione. In seguito, Cerletti indicò questa ipotetica sostanza con il termine “acroamine” e provò a produrla con scosse elettriche inflitte ad animali con un apparecchio realizzato da Bini. Si inducevano convulsioni senza difficoltà, ma molti animali morivano. Fu Bini a comprendere che morivano non per le convulsio- ni ma per il passaggio dell’elettricità attraverso il cuore. Quando gli elettrodi furono trasferiti dalla bocca e dall’ano ai lati del capo, nessun animale morì. In Cerletti l’idea di usare l’ESK era nata osservando che nel mattatoio di Roma i maiali con- dotti al macello erano “anestetizzati” con una scarica elettrica. Pensò di riprodurre la “cura” per i maiali sui malati (!) e nell’aprile 1938 la sperimentò su una persona. Per Cerletti non la convulsione ma le “acroamine”, formatesi nell’organismo in risposta allo stress, davano il miglioramento. In effetti, egli voleva eliminare le convulsioni, ritenute sgradevoli. L’ESK veniva considerato più sicuro e facile da somministrare, meno costoso e “più gradevole” del metrazolo. La stampa ebbe un ruolo importan- te nel diffondere queste terapie. Articoli entusiastici sulla cura apparvero su riviste molto diffuse (“Time”, “Newsweek”). Non si diceva che le convulsioni erano spesso violente e provocavano fratture, soprattutto di femore, braccio, scapola, colonna, mandibola e acetabolo, più che con il metrazolo. In parte per questo motivo, ma soprattutto perché più facile da somministrare, l’elettroshock sostituì rapidamente il metrazolo e a tutt’oggi continua a essere usato3.

La psicochirurgia
Nel 1935, in un ospedale di Lisbona, un neurochirurgo praticò due fori nel cranio di un malato di mente e iniettò alcool nei lobi frontali. In seguito la tecnica venne modificata: anziché distruggere le cellule nervose con l’alcool, il chirurgo introdus- se nel cervello uno strumento appositamente realizzato e recise e distrusse le fibre nervose. A Egas Moniz, per tale “invenzione”, nel 1949 venne dato il Nobel per la medicina. La teoria della “leucotomia prefrontale” era basata sull’idea dell’origine somatica della malattia mentale. I lobi frontali erano la zona responsabile dell’at- tività psichica. Una cura efficace, per Moniz, era la distruzione dei circuiti nervosi dove erano stati depositati i “pensieri fissi” patologici che interferivano con la vita mentale normale. In breve la psicochirurgia fu usata in tutto il mondo come tera- pia per le più svariate “malattie dell’anima” (tossicomania, criminalità, alcoolismo, insufficienza mentale).
Un danno ai lobi frontali induceva alterazioni considerevoli. Il neurochirurgo ame- ricano Percival Bailey rivelò: «Io esito prima di asportare un lobo frontale. Questo intervento dà alterazioni più o meno profonde del carattere e dà difetti nel giudizio. In una lavandaia questi effetti possono avere scarsa importanza, ma quando il pazien- te è un professionista impegnato, che deve prendere decisioni che riguardano molte persone, queste conseguenze possono essere disastrose» . Nel 1948, al I Congresso di psicochirurgia di Lisbona, Diego Furtado, un neurologo, sostenne: «Non possiamo dubitare che l’intervento ideato dal genio di Moniz risolva determinate condizioni di tensione ansiosa, determini la scomparsa di idee ossessive, renda meno intensa l’attività delirante e riduca gli errori psicosensoriali. Il problema è però stabilire quale sia il prezzo pagato per il miglioramento ottenuto, cioè quali siano le modificazioni definitive della personalità inflitte dalla mutilazione frontale» .
I sintomi post intervento erano: impoverimento della personalità, apatia, acinesia, atteggiamento catatonico, mutismo, negativismo, alterato orientamento spazio-tem- porale, infantilismo, alterazione del senso della fame, perdita del giudizio critico e di ogni rapporto con la realtà: una morte intellettiva e affettiva. Nonostante queste certe conseguenze, la lobotomia si diffuse perché consentiva un grande risparmio economico alle istituzioni psichiatriche sovraffollate e carenti di personale: i pazienti lobotomizzati, dopo breve degenza, venivano riconsegnati alle loro famiglie.
Le lobotomie aumentarono molto nei cinque anni successivi alla Seconda guerra mondiale: quando l’ESK era inefficace, essa era accettata in modo acritico da quasi tutti gli psichiatri. I neurochirurghi, su fondamenti scientifici scarsi o totalmente assenti, si sbizzarrirono, moltiplicando le tecniche psicochirurgiche. Nel 1947, John Fulton scrisse a Walter Freeman chiedendogli: «Cosa sono queste cose terribili che ho sentito sulle lobotomie che stai facendo nel tuo studio con uno stiletto per il ghiaccio? In California e in Minnesota ne ho sentito parlare. Perché non usi un fucile? Sarebbe più rapido!». Freeman, insoddisfatto dei risultati della lobotomia prefrontale, decise di utilizzare la transorbitaria, che Fiamberti aveva realizzato nel 1937. Accedeva ai lobi frontali inserendo un leucotomo (quasi uno stiletto per rom- pere il ghiaccio, fatto apposta per questi interventi) nella parte ossea dell’orbita dietro al globo oculare; non iniettava alcool o formalina per distruggere le cellule e le fibre nervose, come Fiamberti, ma le recideva. Temeva che qualsiasi fluido potesse diffondersi più del voluto. Usava l’ESK solo come anestetico. Operava rapidamente con il paziente ancora privo di coscienza dopo lo shock e sosteneva, senza nessu- na evidenza, che questo ne aumentava l’efficacia. Nel periodo di massimo fulgore (1949-1952) si fecero ogni anno negli Stati Uniti circa 5.000 interventi. Uno su tre era una lobotomia transorbitaria. Gli psicofarmaci sostituirono questa “pratica terapeutica”.

Altre ipotesi e “cure disperate”
La teoria dell’instabilità mentale. Era noto che gli squilibri ormonali influenzava- no le condizioni psichiche e l’umore e che la depressione e l’irritabilità potevano originare da ipo/iperattività di tiroide o surrenali. Tiroidectomie, ovariectomie, interventi di castrazione maschile e asportazione totale o parziale di altre ghian- dole endocrine di malati mentali furono decine di migliaia nel mondo negli anni successivi al 1920.

La teoria dell’attivazione respiratoria e metabolica. Curare con la “stimolazione psi- chica” indotta da un’attivazione respiratoria o metabolica è stato provato negli anni venti del Novecento. Arthur Loevenhart, docente all’Università del Wisconsin, iniettò piccole dosi di cianuro di sodio. Ci furono miglioramenti in schizofrenici. Nel 1929 fece respirare loro una miscela gassosa con il 30% di CO2 invece dello 0,03% presente nell’atmosfera. L’elevata concentrazione di CO2 eccitava il sistema nervoso.

La teoria dell’inerzia mentale. Per Walter Freeman gli schizo- frenici soffrivano di “inerzia mentale” a causa di un metabolismo cerebrale rallenta- to, una carenza di ossigeno. Freeman ipotizzava che un surplus di ossigeno giovasse agli schizofrenici, e descriveva risultati “incoraggianti” dopo averli posti in camere iperbariche al Navy Laboratory [USA]. Il possibile rapporto fra metabolismo cerebrale e patologia mentale ispirò nuove ricerche, e si pubblicò molto sul consu- mo di ossigeno nel cervello di schizofrenici e “normali”. Nel 1935 Robert Carroll, direttore sanitario dell’Highland Hospital di Asheville nel North Carolina, iniettò nel liquido cerebrospinale di schizofrenici sangue prelevato da cavalli. Aveva letto che i leucociti erano in numero minore negli schizofrenici quando i sintomi erano più gravi e in numero maggiore in fase di miglioramento. Si induceva la leucocitosi con puntura lombare, 25 cc di “siero di cavallo inattivato” nel liquor del paziente, al quale veniva prima estratta una pari quantità di liquido. Questo veniva ripetuto più volte per indurre una “meningite asettica” con leggera febbre a cui, secondo Carroll, si accompagnavano lievi rachialgie, cefalee e qualche accesso di vomito per alcuni giorni. Dopo le iniezioni, egli riferiva che i pazienti diventavano lucidi, alcuni per un breve periodo, mentre per altri il miglioramento era permanente.

La teoria della induzione dell’ipotermia. Raffreddare il corpo trovò scarso impiego, ma fu una delle terapie tentate anche in istituzioni prestigiose (Massachusetts Ge neral Hospital). Nel 1941 J.H. Talbott e K.J. Tillotson descrissero gli “effetti del freddo sulle malattie mentali”. I pazienti sedati venivano posti in una coperta Therm-O-Rite, tessuto simile a quello delle mummie egizie, dove circolava un liquido refrigerante. La temperatura corporea si riduceva drasticamente. In un esperimento un paziente morì per insufficienza circolatoria, ma i ricercatori riferiva- no risultati promettenti…
La teoria dell’infezione focale. Per Herry A. Cotton, direttore sanitario del New Jer- sey Hospital, le tossine batteriche dalle sedi di infezione nell’organismo venivano trasportate all’encefalo dove inducevano i disturbi mentali. Iniziò a trattare pazienti psichiatrici con interventi chirurgici per rimuovere la fonte di infezione e proseguì con grande entusiasmo per vari anni. Malgrado le notevoli polemiche, convinse altri ad adottare le sue radicali tecniche. Era un “progressista”: per lui la convinzione più dannosa della psichiatria era pensare che le psicosi fossero ereditarie. Ciò rendeva pessimisti i terapeuti. L’ereditarietà può avere qualche influenza ma non le va riserva- ta una posizione privilegiata. Era essenziale localizzare i focolai di infezione respon- sabili delle alterazioni cerebrali. Ricordava di aver lavorato in passato con Alzheimer e sosteneva che i pazienti psicotici senza eccezioni avevano tutti infezioni dentarie… Da qui la decisione “terapeutica” di togliere i denti a tutti!

Alla fine di questo excursus, necessariamente, sommario dei tentativi messi in atto per “curare” quelle che Maurice Partridge nel 1950 chiamava “malattie bizzarre”4 non possiamo non chiederci: ma perché gli psichiatri fanno ancora gli ESK? E perché si sono resi responsabili di cure (malario-terapia, insulino-terapia, loboto- mia, asportazione di ghiandole, organi e apparati ecc.) non umane, a volte fran- camente assurde? Sono “cattivi”? O che altro? Qualcuno sarà pure un po’ sadico, ma il dato non è statisticamente significativo. Per noi non sono cattivi o buoni: piuttosto dovrebbero riflettere perché non si accorgono che le loro cure diventano spesso invasive e “disperate” come avvenuto in campi analoghi ma pur sempre di assistenza alla persona: anni fa ci fu chi teorizzò e usò (“a fin di bene” per ca- rità!) catene, quelle fisiche, per i tossicodipendenti per impedire loro di fare uso di sostanze. Eppure la psichiatria alla fine del Settecento era partita con buone intenzioni: Pinel, “ubriaco” dei lumi della Ragione (tutto sembrava possibile, è l’illuminismo, è il tempo di Jean Itard e dell’enfant sauvage de l’Aveyron), libera i matti dalle prigioni. Ma li affida ad altre catene (vedi i manicomi prossimi venturi e le loro pratiche), di una violenza più sottile e mistificata, quella della scienza psichiatrica che, coeva al manicomio, emetteva i primi vagiti come teoria e si costruiva nella prassi, solido appareil de force. Dirà Foucault che, per come è la scienza delle malattie mentali, nei luoghi dove si recita il dramma della follia, non ci sarà possibilità di dialogo.

La storia della psichiatria moderna non è affatto una marcia omogenea verso il progresso, il benessere e il rispetto umano nel nome della carità, della scienza e della ragione. La psi-chiatria è la storia della sostanziale impotenza dell’uomo di fronte alla follia, è quindi anche storia di illusioni e frustrazioni, di problemi e disperazioni di studiosi, di dubbi, di falsi entusiasmi e di una serie di distorsioni di prospettive e di giudizio in cui gli stessi psichiatri son rimasti non di rado irretiti. Talora e anzi forse con una preoccupante frequenza è stata anche, purtroppo, storia di bassezze e crudeltà (Presentazione di G. Jervis a Valenstein, 1986).

Bisognerà aspettare Franco Basaglia e Psichiatria Democratica perché i matti riac- quistino dignità e rispetto. «Non siamo più oggetto in mano altrui», diceva Pasqua- le Spadi, maestro elementare e uomo di cultura, ammalatosi a un passo dalla laurea, 40 anni di manicomio ad Arezzo, presidente dell’Assemblea generale dell’Ospedale psichiatrico, vero genius loci e parlamento dell’istituzione e della sua vita quotidia- na, trasformata e democratizzata in una faticosa ma esaltante impresa collettiva. «E loro dissero e decisero» era l’incipit di ogni verbale di Assemblea, redatto dagli stessi pazienti. Lì, lavorando fianco a fianco con loro, di nuovo protagonisti delle loro vite, con la guida di Agostino Pirella e Vieri Marzi, si formò un’intera generazione, anche chi scrive, di psichiatri democratici e basagliani. Furono anni di trasforma- zione e liberazione fino alla legge che abolì i manicomi, risultato che nessuna cura tradizionalmente intesa avrebbe potuto raggiungere se a tutto l’impegno anche terapeutico profuso non si fosse affiancata la restituzione di diritti e dignità a chi viveva da decenni in condizioni subumane di promiscuità, disagio permanente e pudore violato.

 

BIBLIOGRAFIA
AA.VV. (2014), Le parole che sono importanti. Piccolo vocabolario della solidarietà, Feltri- nelli, Milano 2014.
Attenasio L. (a cura di) (2000), Fuori norma. La diversità come valore e sapere, Armando, Roma.
Conolly J. (1976), Trattamento del malato di mente senza metodi costrittivi, Prefazione di A. Pirella, Einaudi, Torino.
De Leonardis O. (1990), Il terzo escluso, Feltrinelli, Milano.
Donghi P., Preta L. (a cura di) (1995), In principio era la cura, Laterza, Roma-Bari. Fabbri P. (1995), Abbozzi per una finzione della cura, in Donghi, Preta (1995), pp. Fantini B. (1995), La medicina scientifica e le trasformazioni nelle teorie e nelle pratiche della medicina occidentale, in Donghi, Preta (1995), pp.
Floris M. N. (2000-2001), Le terapie disperate in psichiatria. Una valutazione storica, tesi di laurea, relatore prof. A. Pirella, Università degli studi di Torino, Facoltà di psicologia. Gardini N. (2014), s.v. Cura in AA.VV. (2014).
Marinelli A. (2002), Etica della cura e progetto, Liguori, Napoli.
Ongaro Basaglia F. (1979), s.v. Cura, in Enciclopedia Einaudi, 6, Einaudi, Torino.
Valenstein E. S. (1993), Cure disperate, Giunti, Firenze.

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Carattere e quotidianità

enneagramma_1Paolo Quattrini

Psicologo, psicoterapeuta

Direttore scientifico Istituto Gestalt Firenze

 

Una teoria della personalità

Nella psicologia junghiana la personalità è vista come risultante dalla cooperazione di varie strutture di base, gli archetipi, attraverso cui l’energia scorre liberamente. Metaforicamente la si rappresenta come una collana di perle, dove le disfunzioni dipendono dall’inflazione dei componenti: se una perla assorbe troppa energia si gonfia, mentre le altre si raggrinziscono e l’insieme si scompensa.

Nella Gestalt la visione è analoga: Perls parlava di autoregolazione organismica, un sistema di organizzazione articolato sul principio dell’emergenza dei bisogni, e inficiato dalla tendenza degli esseri umani a volerla sapere più lunga della natura stessa, premettendo il pensiero alla vita emozionale.

Anche nell’Enneagramma della personalità, un’antichissima griglia diagnostica che Claudio Naranjo in “Nevrosi e carattere” descrive e correla esaustivamente con la psicodiagnostica moderna, le alterazioni della personalità (le passioni) si possono vedere come esagerazioni di funzioni in sé normali: il carattere, definito come una cristallizzazione difensiva della fluidità naturale, risulterebbe in questo senso dall’inflazione e la cronicizzazione di una funzione psichica.

Per capire il mondo psichico, aiuta pensare in una logica organismica. Il livello fisico dell’organismo vive attraverso delle funzioni (digestiva, circolatoria, respiratoria etc.): per quello psichico è la stessa cosa, sono le sue funzioni che gli permettono di esistere.

Ora, un essere umano mangia, si muove, respira: tutte queste funzioni sono indipendenti, ma non estranee l’una dall’altra. Si respira in modo diverso a seconda di quello che sta succedendo, la circolazione si adatta alle circostanze: tutte le funzioni sono connesse in modo tale riuscire a coordinarsi fra di loro in un modo straordinariamente efficente, quella che si chiama appunto l’autoregolazione organismica.

Nella psicologia della Gestalt si parla di figura-sfondo: tutte le funzioni sono attive contemporaneamente, ma si muovono una rispetto all’altra in una specie di danza che le porta alternativamente in primo piano e sullo sfondo, secondo le necessità dell’organismo

 

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Etica ed Empatia

0empatia52di Carlangelo Furletti

Psicologo, psicoterapeuta

 

Un amante bussa alla porta dell’amata: “Chi è?” dice l’amata. “Sono io” risponde l’amante. “Ho paura, non entrare”. L’amante bussa nuovamente: “Chi è?” “Sono io” “Ho paura, non entrare”. Passa tempo e l’amante disperato bussa nuovamente: “Chi è?” risponde l’amata. “Sono tu” …………………………… “entra”!

L’empatia si realizza nel confine di contatto e come tale costituisce un fenomeno organistico, cioè che integra livello endopsichico e livello interpersonale. Integrazione è, a sua volta, sinonimo di generazione, creazione. Possiamo quindi dire che l’empatia è un processo al cui apice si situa la creatività. Continua…

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L’esperienza teatrale: inquadramento psicofisiologico

il doppio segreto di Vezio Ruggieri *

Schemi concettuali propri della psicologia e modelli psicofisiologici possono fornire importanti contributi nel mettere a fuoco, inquadrare ed affrontare tematiche che sono fondamentali nell’esperienza teatrale. Ci riferiamo a temi quali l’identificazione, l’emozione, gli atteggiamenti posturali, i rapporti tra emozioni e gesto etc. Per sviluppare il nostro discorso prenderemo le mosse da una un dibattito , antico e mai risolto definitivamente, che vede contrapposte, rispetto al tema dell’identificazione dell’attore, due diverse concezioni. La prima è quella di Diderot (trad. 1960) che sostiene, apparentemente contro il senso comune, che un grande attore è tale solo se non s’identifica totalmente col personaggio che sta interpretando. Secondo questo autore, quella della recitazione è un’arte che esige, da parte dell’attore, una certa distanza critica nei confronti di ciò che si sta esprimendo. In altre parole, l’attore non deve lasciarsi travolgere da emozioni “reali” che potrebbero interferire con le esigenze della rappresentazione. Dice Diderot (1960 P. ): “Se debbo fare un racconto un pò commovente, mi viene al cuore o alla testa non so quale turbamento: mi si lega la lingua, la voce mi si altera, incomincio a sconnettere, il discorso s’interrompe, balbetto me ne accorgo, le lacrime mi scorrono per le guance, finisco per tacere” Il paradosso consiste dunque nel fatto che, per esprimere l’emozione di un determinato personaggio l’attore deve inibire la propria. Pertanto è solo evitando l’identificazione completa col personaggio che l’attore riesce a modulare l’espressione e la gestualità secondo le esigenze della rappresentazione. Gli esempi che Diderot porta a sostegno della sua tesi sono numerosi e convincenti e noi consigliamo una lettura diretta del prezioso saggio del nostro autore illuminista. La tesi opposta, quella cioè che presuppone una completa identificazione col personaggio, è invece sostenuta da Stanislavskij ( trad. 1985). Secondo quest’autore il processo d’identificazione è estremamente complesso e nel lavoro di formazione dell’attore è necessario intervenire a due livelli: uno immaginativo ed uno concreto. Quest’ultimo consiste nella individuazione e riproduzione di gesti, atti, piccole azioni che concorrono a definire in modo puntuale alcune caratteristiche del personaggio. Anche il lavoro immaginativo deve concentrarsi sulle rappresentazioni mentali di piccole azioni concrete, su gesti etc. propri di quel determinato personaggio in quel determinato contesto. Nella pedagogia di Stanislavskij è centrale ciò che un attore non deve assolutamente fare. Egli non deve cercare di riprodurre un’emozione in modo diretto.. L’emozione, che ha un ruolo importante nella concezione del regista russo, deve essere prodotta indirettamente. Essa nasce quando gesti ed azioni concrete hanno dato forma esteriore al personaggio. Sembra dunque che per questo autore siano i gesti e la loro tessitura a produrre l’emozione e non il contrario!! Tale concezione coincide in modo veramente sorprendente con il nostro modello psicofisiologico delle emozioni. Infatti, ricalcando la teoria di James – Lange, anche se con sostanziali differenze che non è qui il caso di discutere), noi ipotizziamo che il sentimento derivi da specifiche modificazioni corporee. Ciò che ci avvicina a Stanislavskij è il ruolo assegnato ad operazioni psicologiche di sintesi dell’esperienza. Esse appaiono in diversi momenti: sono alla base della genesi del sentimento e possono svolgere anche un ruolo nella produzione di rappresentazioni mentali di tipo immaginativo. Queste ultime a loro volta agiscono da stimoli che danno vita a risposte emozionali necessarie per produrre un senso profondo di verità. Per l’attore il processo “cognitivo” , che è alla base del senso di verità si intreccia con il vissuto emozionale. Ma il vissuto emozionale è generato da stimoli! Nell’esperienza teatrale gli stimoli cui l’attore risponde sono sempre filtrati dall’immaginazione che attribuisce loro significato di realtà nel contesto dell’illusione scenica. Pertanto parleremo innanzi tutto della nostro modello fisiologico dell’emozione e dell’immaginazione. Modello psicofisiologico dell’emozione Il nostro schema delle emozioni (Ruggieri, 1988) può essere così sintetizzato : 1. Il soggetto percepisce uno stimolo esterno o interno (ricordi, rappresentazioni mentali etc.) che, agendo su alcuni specifici centri nervosi (ipotalamo e sistema limbico) produce un’attività che impegna contemporaneamente il sistema muscolare ed il sistema neurovegetativo (cioè quella parte del sistema nervoso che presiede alla regolazione dell’attività degli organi interni). Il sistema nervoso centrale, dunque in risposta allo stimolo emotigeno invia impulsi ai muscoli ed ai visceri. 2. Muscoli e visceri a loro volta segnalano, mediante informazioni di ritorno, al sistema nervoso centrale la presenza dell’attività provocata dal sistema nervoso medesimo. 3. Il sistema nervoso centrale raccoglie tali informazioni di attività mettendo in atto un processo di “sintesi”. In altri termini la raccolta dell’informazione proveniente dalla periferia del corpo (muscoli e visceri), in questo caso, non rappresenta la base per operazioni percettive di tipo analitico ma per una sintesi unificante globale dell’esperienza sensoriale. Mi sembra importante a questo proposito ricordare ai non addetti ai lavori, che quando si parla di informazioni sensoriali non ci si riferisce soltanto alle informazioni sensoriali cutanee o visive o uditive ma anche alle cosiddette informazioni propriocettive cioè alle informazioni provenienti dai muscoli e dai tendini. 4. Quando l’informazione di ritorno proveniente dall’attività di diverse aree corporee (diversi distretti muscolari) è stata sintetizzata, si produce quel particolare “vissuto” che chiamiamo “sentimento”. In questo caso non è importante per il soggetto riconoscere la provenienza corporea delle informazioni sensoriali che generano il sentimento ma vivere un’esperienza unitaria di piacere o di dolore da collegare con lo stimolo o la situazione stimolo che l’ha provocata. Da un punto di vista della consapevolezza percettiva, la radice corporea del sentimento, per quanto indispensabile per la sua genesi, passa in secondo piano rispetto al “vissuto” di coinvolgimento globale che interessa il soggetto nella sua totalità. Ciò che importa è ciò che si prova in termini di piacere-dolore in rapporto alla sorgente di stimolazione esterna! La percezione delle singole componenti corporee che ne sono alla base interferirebbe in qualche modo con l’esperienza unitaria che chiamiamo sentimento. In virtù dei meccanismi fisiologici dell’emozione, uno stimolo esterno è stato in qualche modo “trasformato” in un complesso di eventi corporei che assumono il significato di segnale. In altri termini il soggetto “legge” ciò che lo stimolo ha provocato realmente in lui.

Le emozioni come auto-segnale

Lo stimolo esterno, per esempio un segnale di minaccia, in virtù di questa trasformazione che coinvolge la corporeità, si trasforma in segnale “interno” per esempio in segnale di paura o di rabbia etc. Il corpo produce “autosegnali” che spiegano il significato assolutamente personale di un evento che altrimenti sarebbe classificabile come puramente percettivo o cognitivo. Il sentimento è dunque un autosegnale. L’emozione diventa così il vissuto di ciò che “succede in me” in rapporto a quel determinato stimolo. Essa è la “riscrittura”, in termini esistenzial-esperienziali, di stimoli che altrimenti esisterebbero soltanto come eventi cognitivi del tutto privi di ogni componente affettiva. Perché ci siamo soffermati su questo schema delle emozioni? Perché ci sembra di estremo interesse per un attore che si imbarchi, contro il parere di Stanislavskij, nell’infelice impresa di produrre direttamente “emozioni”, sapere che non è il sentimento che modifica il corpo ma che sono le modificazioni corporee che generano il sentimento. Sottolineiamo ancora che secondo noi nella sequenza descritta le modificazioni periferiche più importanti per la genesi del vissuto emozionale sono costituite da variazioni di tensione muscolare. Si tratta di variazioni di tono o di vere e proprie contrazioni isometriche. La somiglianza con la concezione di Stanislavskij è evidente: il vissuto sentimentale é il risultato e non la causa dell’attività corporea.

I ruolo dei muscoli in psicologia e nel lavoro dell’attore Elogio dei muscoli

Da quanto detto emerge dunque con chiarezza l’importanza che il sistema muscolare assume nel lavoro dell’attore. I muscoli infatti: 1. costituiscono la struttura portante di ogni atto, gesto espressione mimica. Essi sono messi in funzione per muoversi nello spazio, per avvicinarsi all’altro, allontanarsi, separarsi, aggredire, abbracciare teneramente, supplicare etc. Sono paragonabili ai tasti di un pianoforte: qualsiasi musica si voglia suonare con quello strumento, passa attraverso l’attività dei suoi tasti. Il corpo è lo strumento, i muscoli sono i tasti. 2. rappresentano, come abbiamo detto, la base fisiologica dell’emozione e svolgono un ruolo essenziale nella genesi del sentimento. 3. fanno parte del complesso pattern psicofisiologico dell’attenzione, della concentrazione e dei meccanismi di controllo cognitivo. 4. esercitano un’azione determinante ed insostituibile nell’inibizione sia di comportamenti motori proprii di un determinato gesto o di una determinata azione che delle emozioni. 5. costituiscono la base, la sorgente delle informazioni necessarie per la costruzione dell’immagine corporea ed il materiale da utilizzare nell’ambito di quel fondamentale processo maturativo noto in psicodinamica ed in psicologia col termine narcisismo. Da questi brevi cenni si comprende facilmente l’estrema importanza, per il lavoro dell’attore, della conoscenza delle molteplici forme d’attività dei muscoli ed anche la particolare attenzione che Stanislavskij ha loro riservato.

Le tensioni muscolari nel lavoro dell’attore

Secondo il nostro autore i muscoli dovrebbero essere un docile strumento nelle mani dell’attore, ma spesso ,quando sono ‘tesi come corde di violino” (pag. ) essi non solo non sono utilizzabili, ma interferiscono con la sua libertà espressiva. La pedagogia della recitazione si pone dunque il problema di come trasformare tali corde tese in strutture plastiche ben funzionanti. A questo punto ci sembra però che Stanislavskij ecceda in ottimismo semplificando troppo un problema complesso che non è di natura strettamente di tipo meccanico-fisiologico. Infatti, prima ancora di pensare a “come detendere le corde” è utile comprendere il perché fisiologico di tali tensioni. Il “perché” è nel punto 4 dello schema esposto sull’attività dei muscoli. I muscoli “tesi come corde di violino” avrebbero, nel nostro modello scientifico, la funzione di inibire processi emozionali. Per comprendere questo concetto invitiamo il lettore a prendere nuovamente in esame la sequenza che caratterizza l’emozione. Abbiamo visto che nella risposta a stimoli emotigeni il soggetto produce un incremento di tensione muscolare che a sua volta è alla base, attraverso le reafferentazioni di ritorno, del sentimento. La psicologia clinica ci ha insegnato che le emozioni possono essere inibite. Noi abbiamo ipotizzato a questo proposito che, se il sentimento è prodotto da un gioco di tensioni muscolari, l’inibizione del sentimento stesso può realizzarsi attraverso un’attività muscolare “antagonista”. Inoltre abbiamo considerata l’emozione come una fase di un più ampio comportamento istintivo. Quest’ultimo sarebbe composto da due fasi una cosiddetta “preparatoria” ed una “consumatoria”. L’emozione rappresenterebbe la fase “preparatoria”. Per esempio la rabbia, con la sua tensione preparatoria, da una parte genera un vissuto sentimentale in chi la produce e dall’altra costituisce una “preparazione” all’attacco, cioè al comportamento aggressivo vero e proprio. Pertanto come si può inibire tale preparazione all’azione? Attraverso una vera e propria contrazione muscolare che modifica l’attività del o dei muscolo/i implicati nella genesi del sentimento. Il muscolo che è sottoposto a tale contrazione non produce più le oscillazioni di tono “sentimento-genetiche”. In tal modo il soggetto non elimina il processo emozionale, non modifica le cause che lo producono, ma lo blocca in una sua fase determinando la scomparsa della componente principale cioè del vissuto soggettivo di tipo sentimentale. L’emozione è così bloccata, ma sempre presente anche se il soggetto non ne ha consapevolezza. La contrazione muscolare diventa contrazione “cronica” (o vera e propria contrattura) che blocca, dalla periferia del corpo, attraverso meccanismi di stop retro-attivi, ogni evoluzione spazio-temporale dell’emozione medesima. Ecco dunque che cosa sono “i muscoli tesi come corde di violino” di cui parla Stanislavskij: contrazioni muscolari croniche che hanno lo scopo di impedire che il soggetto “viva” consapevolemente e “agisca” le sue emozioni.

A questo proposito l’esperienza clinica ci insegna che “sciogliere,” tali contrazioni croniche non è semplice perché esse devono essere considerate alla stessa stregua di meccanismi di difesa che sono divenuti componenti stabili della personalità dell’individuo. Il soggetto pertanto tende a impedire, in modo automatico ,che manipolazioni meccaniche esterne che intervengono direttamente sul muscolo o esercizi eseguiti volontariamente modifichino tali contratture muscolari. Si tratta, ripetiamo, di vere e proprie resistenze al cambiamento che sono in qualche modo divenute costituenti stabili della personalità. Inoltre, sempre sulla base dall’esperienza clinica, sappiamo che spesso, quando la manipolazione della contrattura ha successo, riappare ,talvolta in modo molto vistoso, violento ed imprevedibile, il comportamento emozionale che la contrattura tendeva ad inibire. Possono comparire improvvise crisi di rabbia, o di pianto o di terrore. Questo dato conferma ulteriormente l’esattezza della nostra ipotesi circa il ruolo inibitorio delle contratture. Tali crisi possono essere passeggere e facilmente controllabili ,o come non è rarissimo che succeda, devastanti per il soggetto. Questo è dunque un punto importante: è sicuro l’insegnante di recitazione di riuscire a gestire tali crisi ? Ma per fortuna “i muscoli tesi come corde di violino” oppongono forti resistenze al cambiamento !! Però è interessante dire che se da una parte alcuni interventi pedagogici di Stanislavskij sulle strutture muscolari ci sembrano un po’ ingenuamente ottimistici, dall’altra non possiamo che apprezzare alcune intuizioni del grande regista circa il rapporto tra tensione muscolare e postura, cioè circa il rapporto tra tensioni e scarica delle tensioni. Incidentalmente ricordiamo che alcuni esercizi da noi sviluppati in ambito clinico di riabilitazione psicofisiologica ci sono stati suggeriti proprio da Stanislavskij. Tra questi ricordiamo l’esercizio da noi chiamato delle “balestre” in cui il soggetto impara a “scaricare” il proprio peso utilizzando a mo’ di ammortizzatori (balestre) le articolazioni coxo- femorali ! Ma su questo tema del rapporto tra tensioni (emozioni) e postura ,che è centrale nel nostro modello psicofisiologico, torneremo in seguito. Esso, come vedremo rappresenta il raccordo tra la concezione di Diderot e quella di Stanislavskij !

Qui intanto ci soffermiamo a sottolineare un altro aspetto che accomuna il nostro approccio psicofisico alla didattica stanislavskiana. Mi riferisco al ruolo dell’immaginazione. Infatti se da una parte Stanislavskij sostiene che è perfettamente inutile per un attore sforzarsi di riprodurre direttamente un vissuto emozionale dall’altro sollecita la ricerca attiva di tutti i possibili stimoli e situazioni stimolo che possano “accendere” la complessa risposta che chiamiamo emozione. E qui interviene il lavoro attivo proprio dell’immaginazione. L’attore è invitato a studiare la sua parte immaginando tutti i piccoli atti, le azioni concrete i dettagli di una situazione-stimolo che possono produrre emozione. Si tratta quindi innanzi tutto di un lavoro propedeutico, di un lavoro sulla “parte”. Pertanto l’immaginazione può essere utilizzata per definire il personaggio attraverso l’individuazione piccole azioni concrete ,di gesti, di oggetti significativi . Tutti questi elementi chiariscono sia il “contesto esterno” dell’azione teatrale, che il contesto “interiore” del personaggio che si esprime sulla scena attraverso “fatti ” che sono contemporaneamente veri, nella loro consistenza fisica, ma anche non veri in quanto fanno parte del mondo “puramente immaginativo” dell’autore e dei commedianti. Noi siamo in grande sintonia con Stanislavskij quando parla di immaginazione perché, al di là delle sue formulazioni teoriche, possiamo comprendere i suoi interventi pedagogici alla luce della nostra concezione psicofisiologica sui rapporti tra esperienza cosiddetta immaginativa ed esperienza reale.

Per Stanislavskij l’attore deve cercare la coerenza tra gli eventi immaginati .La coerenza non deve essere solo peculiarità del mondo reale ! Sembra che il lavoro del nostro regista consista nell’insegnare all’attore a “credere” all’immaginario aiutandolo a costruire una sempre maggiore coerenza tra gli eventi interni ed esterni prodotti sulla scena. Il senso di verità della rappresentazione dipende dalla profonda convinzione dell’attore che deve considerare ciò che avviene intorno a lui “come se” fosse vero cercando la logica che è dietro gli eventi e le “circostanze date” . Nel mondo di Stanislavskij tutti gli eventi esterni concreti o azioni o oggetti presenti sulla scena devono essere collocati all’interno della trama immaginativa dell’attore che crea così la stretta coerenza necessaria per dare verità alla rappresentazione. A questo proposito noi diciamo che la nostra concezione fisiologica dell’immaginazione è in grado di spiegare la correttezza della formulazioni pedagogiche di Stanislavskij. Infatti per noi la realtà immaginativa non è soltanto il prodotto dell’attività della mente o del cervello, essa coinvolge in modo concreto l’attività del corpo. Secondo noi le rappresentazioni mentali sono veri e propri atti in miniatura che interessano ,anche se in modo appena accennato e non immediatamente apparente, tutte le strutture fisiologiche (muscolari e vegetative) implicate in quella determinata azione. In altri termini la rappresentazione di un’azione è da un punto di vista fisiologico, una vera e propria azione! Per esempio noi abbiamo dei dati sperimentali (Ruggieri 1991, 1993 ) che ci confermano nell’ipotesi che gli occhi svolgono sempre un ruolo attivo nell’immaginazione visiva ! Ci sembra di poter affermare che s’immagina visivamente attraverso gli occhi, in modo del tutto simile alla percezione reale. Qui possiamo soltanto accennare a questa tematica che ha però notevoli implicazioni da un punto di vista pratico per la recitazione. Qui interessa il concetto secondo cui la rappresentazione mentale traspare attraverso il corpo ed ha una sua concretezza spazio-temporale! La rappresentazione mentale ha dunque un suo tempo ed un suo ritmo. Pertanto è indispensabile che l’attore colleghi i tempi dell’immaginazione interna con i tempi dell’azione scenica . Ancora più importante per l’attore è collegare i tempi della rappresentazione mentale con i tempi della parola. Spesso purtroppo è dato di rilevare che ciò che un attore non collega ciò “che dice” con la rappresentazione mentale di ciò sta dicendo. Tale discrepanza appare attraverso la incoerenza tra tempi e ritmi della parola e tempi e ritmi delle rappresentazioni mentali che si esprimono attraverso il corpo.

Il discorso sviluppato sinora segue Stanislavskij cercando di comprendere i meccanismi che possono favorire la costruzione di un’esperienza il più possibile “vera” . Però a questo punto compare nuovamente Diderot con le sue osservazioni circa la necessità di una “non identificazione totale” dell’attore con la parte che recita. A questo punto il discorso psicofisiologico si sposta sui temi dell’identità e dell’identificazione. Parleremo dunque brevemente dell’identità dell’attore come personalità di base in rapporto all’identificazione col personaggio. A questo proposito mi torna in mente un quesito che alcuni anni fa mi pose un insegnate di recitazione. Mi chiese: “Per quale misteriosa ragione alcuni attori ,di bell’aspetto, con una bella voce, che sembrano essersi ben immedesimati con la parte che recitano non “raggiungono” il pubblico mentre altri che apparentemente non posseggono alcuna caratteristica che possa attirare il pubblico, esercitano un fascino immediato ,attirano l’attenzione e l’applauso ? A questa domanda rispondevo dicendo che l’attore é colui che indossa “maschere” (in senso metaforico ed ampio del termine; il punto è che talvolta la maschera si applica su un “attaccapanni” ! Con Stanslavskij possiamo cercare di rendere la maschera il più possibile verosimile ed aderente al personaggio, ma è fondamentale ciò è sotto la maschera e cioè l’identità dell’attore. Se un attore non ha identità, c’è pericolo che la maschera si poggi sul nulla. Alcuni grandi attori per esempio, Alec Guinness, sono sempre se stessi in qualunque ruolo, ma riescono ad essere contemporaneamente sempre diversi poiché adattano la parte alla loro identità di base. E’ questa un’altra forma di paradosso. Perché avvenga il miracolo della recitazione è necessaria una particolare delicatissima e misteriosa congiunzione tra i due livelli. Non c’è teatro se la forte identità di base impedisce l’assunzione di “altro” di “maschere” , di “diversità”. Ma non c’è neanche teatro se l’assunzione di maschere non si fonda con una forte struttura psicofisiologica di base. Il tema dell’identità e molto ampio e complesso e non può essere affrontato in un breve spazio, ma qui ricordiamo che l’identità per noi affonda le sue radici nei processi psicofisici fondamentali cosiddetti del narcisismo. Noi intendiamo il narcisismo come quel processo sempre presente che è alla base dell’integrazione di tutte le funzioni corporee da quelle fisiologiche elementari a quelle psicologiche complesse. Tale meccanismo è alla base della costruzione dell’ identità. Ricordiamo che la prima identità è quella corporea con cui si collegano gli altri livelli e le altre componenti dell’identità quali l’identità psicologica , l’identità sociale etc. Il processo narcisistico è alla base della integrazione e dell’armonizzazione dei livelli d’identità. Il processo narcisistico è presente anche a livello dell’identità corporea. La costruzione di tale identità passa attraverso l’elaborazione della propria immagine corporea in cui intervengono ovviamente diverse componenti (rappresentazione dell’immagine ideale, rispecchiamenti sociali etc.). Qui, ai fini del nostro discorso è importante segnalare l’operazione di sintesi dell’attività muscolare. I muscoli infatti costituiscono gran parte della struttura corporea rilevante ai fini della costruzione dell’immagine corporea, ma la loro rilevanza in questo processo è legato non tanto alla loro struttura quanto alla loro attività. In altri termini nella costruzione dell’immagine corporea la periferia non segnala soltanto la presenza-assenza di strutture muscolari ma gli infiniti livelli possibili di tensione e le diverse forme di contrazione. Ci riferiamo qui dunque alla funzione dei muscoli indicati al punto cinque. In virtù del processo narcisistico che, ripetiamo per noi è un processo fisiologico, l’attività dei diversi distretti corporei non è più un complesso di eventi circoscritti ,localizzati soltanto in quel determinato d stretto, ma entrano a far parte di un nuovo contesto unificante ed unificato, di una nuova unità funzionale che è alla base della struttura dell’Io. Attraverso l’unificazione operata dal processo narcisistico le tensioni muscolari contribuiscono a generare il vissuto esistenziale dell’esserci. Sono le informazioni dal corpo, che unificate ,producono il sentimento di presenza, di essere al mondo. In altri termini i muscoli diventano produttori di autosegnali di presenza. Ovviamente non tutti i soggetti hanno lo stesso vissuto di presenza che dipende sia dalla capacità d’integrazione che dai livelli di tensione da integrare. Inoltre è opportuno sottolineare che la tensione narcisistica è prodotta attivamente del soggetto, è il risultato del controllo e della modulazione del sistema nervoso centrale sui sistemi motori efferenti. In questo ambito concettuale noi sosteniamo (Ruggieri e Fabrizio 1994) che gli atteggiamenti posturali sono diretta espressione della problematica narcisistica del soggetto. Il succo di tutta questa nostra esposizione, ai fini della nostra discussione di partenza ed il suo interesse per l’attore, è nell’aver messo a fuoco che come abbiamo già detto sopra gli stessi muscoli possono essere interessati contemporaneamente 1. Nello stare in piedi (equilibrio posturale) 2. nel produrre movimenti di diversi significati (spostamenti nello spazio, azioni, gesti etc.) 3. nelle emozioni , 4 . nell’identità e nel sentimento di esserci.

Se dunque abbiamo ricondotto il dibattito tra Diderot e Stanislavskij ad un delicato rapporto tra “maschera ” e “struttura” cioè tra identità stabile dell’attore ed sua identificazione col personaggio, ci accorgiamo che i due teorici della recitazione si soffermano su aspetti diversi entrambi fondamentali di uno stesso processo. Usando una terminologia da computer potremmo dire che l’identità corporea rappresenta la parte hardware del sistema mentre le emozioni costituiscono la parte software. E’ possibile per esempio che l’aspirante attore abbia “un’identità” troppo marcata che non gli concede l’assunzione di “maschere” e che invece altri attori poggino le “maschere” su una struttura psicologica di base carente e che altri infine abbiano un’identità stabile e dinamica insieme che consente loro di vivere contemporaneamente la “verità” della propria identità e quella della finzione teatrale.. Si tratta ripetiamo di un gioco sottile di rapporti tra diversi livelli funzionali. Per chiarire infine il nostro pensiero diremo che, in altro contesto, ed esattamente in ambito clinico, noi abbiamo lavorato (Ruggieri e Fabrizio 1994) sul sentimento di esserci che rappresenta l’aspetto basilare dell’identità, attraverso concreti “esercizi” psicofisici che consentivano una migliore modulazione ed integrazione delle tensioni muscolari. L’acquisizione di tale capacità d’integrazione e di modulazione ha un effetto importante sulla forza dell’Io. Un Io relativamente più forte può più facilmente produrre quel particolare vissuto che va sotto il nome di distanza estetica. Ci riferiamo con tale termine ad una particolare condizione per cui il soggetto “vive” intensamente un’esperienza psicosensoriale ma è contemporaneamente in grado di modularla per così dire dall’esterno, assumendo una posizione “meta” rispetto all’esperienza stessa. Ecco dunque i due livelli di Diderot e di Stanislavskij. Per Diderot tutto nasce dalla capacità di modulare le proprie tensioni (muscolari essenzialmente) a livello d’integrazione narcisistica. In altri termini il grande illuminista chiede all’attore una forte identità legata alla capacità di gestire le proprie esperienze corporee di base e le proprie tensioni in modo da produrre un’identità compatta e stabile. E’ questa forte identità che fornisce a sua volta la possibilità di vivere intensamente le diverse esperienze che possono occorrere, senza esserne travolti , ma assumendo nei loro confronti una certa distanza critica. Stanislavskij si occupa invece di un’altro fondamentale e cioè della “coerenza” della “maschera” della coerenza dell’esperienza cognitiva ed emozionale della “finzione scenica”.

Noi pensiamo che dall’incontro delle istanze stanislavskijane e di quelle di Diderot nasca il grande teatro !

* professore di Psicofisiologia Clinica Università di Roma “La Sapienza”. Conduce un seminario pluriennale “sulla Psicofisiologia dell’esperienza estetica”.

 

BIBLIOGRAFIA

Diderot, D. Il paradosso sull’attore (trad. A. Moneta), Rizzoli (B.U.R.), Milano, 1960.

Ruggieri, V. Mente Corpo Malattia. Il Pensiero Scientifico, Roma, 1988.

Ruggieri, V. Immaginazione e percezione s’incontrano nello sguardo. In Realtà e Prospettive in psicofisiologia, Edizioni Scientifiche A.S.P.I.C. Roma, 1993, Pp. 119-132.

Ruggieri, V., Fabrizio M. E. La problematica corporea nell’analisi e nel trattamento dell’anoressia mentale. E.U.R. Roma, 1994

Stanislavskij, S.C. Il lavoro dell’attore (trad. E. Povoledo), Laterza, Bari, 1985.

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Esistenzialismo e verità narrativa

salvador-dali-blog_Timeoutintensiva_-medicina_narrativadi Paolo Quattrini Psicoterapeuta, direttore dell’Istituto Gestalt di Firenze

Un paio di secoli fa accadde una rivoluzione enorme nella storia del pensiero, che quasi nessuno ha rimarcato a parte gli addetti ai lavori, tanto che ancora oggi il modo comune di pensare è lo stesso di prima di questa rivoluzione. Questa rivoluzione si chiama Esistenzialismo. Un paio di secoli fa appunto, un certo Kierkgaard, un temperamento nervoso e molto suscettibile, decise di rompere le scatole al mondo del pensiero contemporaneo con un’affermazione all’epoca semiblasfema: disse che la vita non è una domanda che deve trovare una risposta, ma un’esperienza che deve essere vissuta. In altre parole, mentre da sempre il pensiero è centrato sul problema della verità, il problema più importante è invece cosa ognuno vuol fare della sua esistenza. Un cambio di direzione totale, così totale che solamente gli addetti ai lavori se ne sono accorti e l’hanno dovuto tenere in considerazione, mentre le persone normali continuano a credere che il problema fondamentale sia la ricerca della verità, malgrado che tutto dimostri che una verità sola è difficilmente sostenibile, a parte naturalmente dagli integralismi di qualunque tipo. La conseguenza di questo avvento sulla scena del pensiero è che se la domanda principale non è cos’è la verità, ma cosa ne faccio della mia esistenza, l’epistemologia, che è la scienza della conoscenza, ha un problema in più. Se non è più infatti la maniera giusta trovare la verità, allora cos’è la conoscenza? Visto che il problema è: cosa voglio fare della mia esistenza, è ovvio che a questo punto la teoria della conoscenza diventa ad personam, cioè ognuno bisogna che si arrangi una sua epistemologia, cioè una sua teoria della conoscenza, adatta alla gestione della sua esistenza. Ne consegue che ognuno allora elabora una rappresentazione del mondo differente, perché siccome la rappresentazione del mondo serve per sopravvivere, chiaramente ognuno tira l’acqua al suo mulino, e rappresenta il mondo dal punto di vista dei suoi interessi. L’esistenzialismo legittima questa differenza. Cioè, se guardiamo il mondo dal punto di vista esistenzialista, ognuno ha il diritto di elaborare la propria teoria della conoscenza. Da un punto di vista esistenzialista salta quindi la relazione soggetto-oggetto, perché se ognuno ha il diritto di elaborare una propria teoria della conoscenza, allora due persone a confronto non sono un soggetto conoscente e un oggetto conosciuto, ma sono due soggetti conoscenti: la conoscenza qui diventa per forza intersoggettiva. Questo però è un problema enorme da un punto di vista teorico, perché una relazione soggetto-oggetto è molto più facile da maneggiare: c’è un soggetto che conosce, c’è un oggetto conosciuto, è tutto lì, abbiamo migliaia di anni di esperienza nella storia del pensiero di questo sistema di conoscenza. Ma provate a mettere due soggetti che conoscono: uno conosce in un modo, l’altro conosce in un altro, e poi? Questo è un sistema di una tale difficoltà che non è riuscito a diventare di uso comune. Però, pensateci un attimo: certo, se si deve gestire un paio di uova da friggere è meglio considerarle come un oggetto, ma se avete un cliente davanti, è molto più interessante che sia un soggetto. È difficile intervenire oggettivamente nella vita di una persona: se invece è un soggetto, la sua parte la farà da solo, cioè l’operatore alla relazione d’aiuto non deve prendere la responsabilità della sua esistenza. Lui è un soggetto, tu sei un soggetto, e siamo già un bel pezzo avanti. Come si fa però a capirsi, visto che ognuno ha diritto alla sua visione del mondo? Una teoria della conoscenza esistenzialista deve necessariamente partire da un punto di vista relativo, cioè qui la conoscenza è riconosciuta ancorata alla specificità di un soggetto che conosce. Per essere una teoria della conoscenza valida bisogna però che implichi la possibilità che i due soggetti possano articolare le loro conoscenze, perché se ognuno si limita a conoscere per conto suo si va poco avanti, non serve a molto come teoria della conoscenza. Una teoria della conoscenza congrua all’esistenzialismo è la fenomenologia. Fenomenologia vuol dire che il concetto di realtà si applica al fenomeno. Fenomeno, da fainomai, è ciò che appare, ciò che compare alla nostra percezione: fenomeno è l’apparenza. La fenomenologia dice “chi lo sa cosa è la realtà… quello che c’è da prendere in considerazione sono i fenomeni”. Questo permette di concepire una conoscenza intersoggettiva: io ho le mie percezioni, l’altra persona ha le sue percezioni e fra queste anche percepisce me che ho le mie percezioni, e io percepisco lui che ha le sue percezioni. C’è quindi un percepirsi reciproco che cuce un’interazione, in cui la verità è questo andirivieni di impressioni reciproche: una persona mette lì una cosa e il problema per l’altra persona non è essere d’accordo o non essere d’accordo, il problema è se quella cosa gli piace o non gli piace. Per esempio, io affermo A e l’altro dice A non mi piace: questo non è un niente, è un qualcosa che è successo fra me e l’altra persona. È un fatto, un fenomeno, ed è qualcosa che è stato conosciuto: cioè lui ha conosciuto la mia cosa, io ho conosciuto la sua reazione alla mia cosa e lui la mia reazione alla sua, e si possono cucire insieme come si tesse in un telaio la trama con l’ordito. La Fenomenologia è una teoria della conoscenza dove c’è spazio per l’io e per il tu, e Fenomenologia non è solo il riconoscimento dell’accadere del fenomeno, ma anche il gusto del fenomeno, il gusto del percepire: la sensualità, il piacere di vivere. Un’altra teoria della conoscenza congrua all’esistenzialismo, che non deriva dalla tradizione esistenzialista ma dalla biologia, è il costruttivismo. Anche il costruttivismo è una teoria della conoscenza relativista, che è relativizzata all’organismo, all’essere vivente: afferma che conoscere non ha a che fare con l’assoluto, che il rapporto di conoscenza fra l’essere umano e il mondo è lo stesso rapporto di conoscenza che c’è fra una chiave e una serratura. La chiave conosce la serratura? No, ma la apre. La conoscenza dal punto di vista costruttivista è qualcosa di efficace, cioè che funziona sul piano concreto. I costruttivisti affermano: la conoscenza non dice niente sull’essenza della realtà, solo permette di interagire con la realtà. Nell’ottica costruttivista i dialoghi sono co-costruzioni. Cioè, è un costruire insieme: io sento questo, a te fa questo effetto, a me questo fa quest’altro effetto e si tesse una relazione, cioè una persona fa delle affermazioni, ha una posizione nel mondo, un’altra persona prende atto, interagisce, e tesse con questa posizione una co-costruzione. Il derivato fondamentale dell’idea della co-costruzione è un cambiamento radicale dell’idea di verità: la verità non è assoluta perché fa capo a un organismo che sta cercando di sopravvivere. Non si tratta quindi semplicemente della verità storica, ma più precisamente di una verità narrativa. Non può essere comunque solo una verità storica perché la percezione non è un fenomeno meccanico, non è una registrazione: come dice Proust, la percezione è un fenomeno a due facce, si percepisce il fuori mentre contemporaneamente si percepisce il proprio mondo interno. Quello che si percepisce e poi si ricorda è frutto di un’operazione artistica, che tesse, cuce, connette e fa il percepito, fondendo il mondo interno con il mondo esterno. La verità in questo senso è appunto una verità narrativa, la cui condizione di verità è relativa al suo stare in piedi, alla sua riconoscibilità, stranezze comprese: può essere benissimo anche irragionevole, posto però che faccia senso alla persona che ci sta dentro. Senso, cioè significato, sensatezza. Se si guarda la propria vita, o le vite che ci vengono raccontate da amici, clienti, e via dicendo, è facile vederla, come diceva Shakespeare, come “il borbottio di un ubriaco che non sa quello che dice”. Guardando la propria vita, le persone vedono spessissimo un ammasso di cose successe a caso, senza una connessione: questo sparpagliamento degli avvenimenti, questa disintegrazione del senso, non permette di vedere un insieme, e la persona si sperde e si dispera. Ora, c’è qualcosa che viene descritto bene dall’eutonia (oltre che dall’architettura) e si chiama la trasmissione del sostegno. La trasmissione del sostegno è quello che succede in una scala. In una scala un gradino è appoggiato sull’altro e chi sale passa da un gradino all’altro scaricando il peso indietro: se non ci fosse questo appoggio dei gradini uno sull’altro il peso non si scaricherebbe e i gradini cadrebbero in terra. Se si spinge con il corpo diritto o se si spinge con il corpo piegato fa molta differenza: col corpo piegato la trasmissione del sostegno si interrompe dove fa angolo e si rompe la spinta. Col corpo diritto lo sforzo si propaga facilmente, il peso si scarica a terra e si riesce a fare molta più forza. Questo non avviene solo a livello fisico ma anche a livello emozionale, al livello delle idee, al livello della coesione psichica in generale. Se la trasmissione del sostegno è interrotta, non si riesce a fare forza e ci si trova in mezzo a una palude. Se invece le cose riescono ad essere in qualche modo coese, la propria storia per la persona diventa un supporto, e anche un trampolino di lancio. Essere nel mezzo di un’avventura dà forza, mentre essere nel mezzo di una palude spesso porta depressione: senza la trasmissione del sostegno manca l’energia per ideare una direzione, per sostenere una fede ecc. ecc. Piacere di sentire, sensatezza, coesione sono dunque le basi della verità da un punto di vista esistenzialista. La narrazione ha poi un’altra caratteristica fondamentale: una storia per avvenire, ha bisogno di uno spazio. In teatro, se si mettono semplicemente gli attori uno accanto all’altro, non succede ancora niente: per la rappresentazione c’è bisogno dello spazio in cui si possa svolgere la storia che sarà narrata. Per la legge della incompenetrabilità dei corpi, se non c’è lo spazio non succede niente: uno spazio che permette il movimento, permette l’interazione, permette il disegnarsi della storia. Questo spazio è quello che nella tradizione gestaltica si chiama il vuoto, nello specifico il vuoto fertile, cioè il vuoto dove avvengono le cose, dove si possono sviluppare. Ma perché avvenga qualcosa questo vuoto deve essere abitato. La distanza va abitata. Questo è un punto centrale nella nostra vita quotidiana e nella professione della relazione di aiuto in particolare, perché noi esseri umani veniamo tutti quanti da un’esperienza che per un tempo più o meno lungo è stata di portata mitologica: è l’esperienza primaria di relazione con la madre. Questa esperienza è ricordata da quasi tutti più o meno inconsciamente come un paradiso: le persone spesso hanno per questo la tendenza ad appiccicarsi nei rapporti come sono stati appiccicati alla madre, e nella credenza popolare amore è poi appunto questo appiccicamento. Errore catastrofico! L’appiccicamento impedisce qualunque tipo di amore. È simbiosi, confluenza, si può chiamare in molti modi, ma sicuramente non amore, perché dove c’è appiccicamento non succede niente: perché ci sia amore deve succedere qualcosa, e perché succeda ci deve essere uno spazio in cui possa succedere. Questo spazio però non è mica uno spazio innocuo, è uno spazio pieno di tensione, ansiogeno, dove si ha paura da una parte di perdere l’altro e dall’altra di essere sopraffatti, dove ci si vuole subito appiccicare all’altro per non avere più quest’ansia: il guaio è che appiccicandosi si perde la possibilità di rapporto, e si perde in definitiva anche l’amore.

Per non perdersi bisogna riuscire a sopportare l’ansia della separazione. Per poter parlare, un buon metro di distanza per esempio ci vuole: quel metro di distanza ha un riflesso emozionale, la percezione che io sono qui tu sei lì, e c’è una distanza nel mezzo. Essendo quello lo spazio vuoto dove possono avvenire le cose, la distanza è variabile, c’è un metro, ci può essere meno o di più. È proprio in questa variazione dello spazio che avviene l’abitazione della distanza, l’interazione. Questo abitare la distanza è la chiave di volta della relazione d’aiuto: se gli esseri umani tendono normalmente ad appiccicarsi, figuriamoci quando qualcuno li aiuta. Se chi aiuta accetta l’appiccicamento è finita: invece che una relazione di aiuto diventa una dipendenza mortale. Quando ambedue gli interlocutori sono responsabilmente protagonisti è più facile reggere la percezione reciproca e abitare la distanza: nella relazione d’aiuto è la persona che aiuta che deve comunque prendersi la responsabilità di imporre una distanza, che non sia separazione, ma che sia spazio abitabile, dove possano succedere cose, e la chiave di lettura dell’operazione è l’etica. C’è una differenza fondamentale fra il concetto di morale e il concetto di etica, che invece spesso vengono confusi. La differenza è questa: la morale si riferisce alle leggi scritte, a quello che si fa e quello che non si fa in assoluto. È la misura di un singolo comportamento: ma un singolo comportamento astratto da un contesto nella realtà non esiste. La vita è fatta di tanti comportamenti articolati fra loro all’interno di contesti sempre differenti. Per esempio: moralmente parlando è proibito ammazzare, però dipende dalle situazioni. Se qualcuno ci aggredisce, per legittima difesa si può ammazzare. La situazione della legittima difesa fa sì che ammazzare un aggressore eticamente può diventare apprezzabile: la persona può anche essere vista come coraggiosa. Ora, il problema è dove comincia e dove finisce la situazione, cosa dà i contorni di una situazione, come si percepisce l’insieme: infatti, a seconda di dove comincia e di dove finisce, la situazione è diversa, e quindi il punto di vista etico cambia. Ne consegue che l’etica non è qualcosa che si possa regolamentare. La morale si regolamenta perché misura il singolo comportamento astratto dal contesto, l’etica non si può regolamentare, perché non esiste nessuna situazione che sia uguale ad un’altra: le componenti di una situazione cambiano sia contingentemente, sia per le persone implicate, sia per i passati e i futuri delle persone implicate. Ogni situazione è adibile, avvicinabile, da un punto di vista in un certo senso artistico, non meccanico: non c’è modo di affermare cosa si fa e cosa non si fa eticamente parlando. È uguale in campo estetico: l’estetica è rigorosa, ma non ha leggi. Cioè, una cosa brutta è brutta, ma una cosa bella non è mica bella perché ha rispettato delle leggi estetiche. Per quanto rigorosa l’estetica è priva di leggi, e non può essere dimostrata. Nessuno diventa artista per corrispondenza, per diventare artista bisogna stare dentro l’esperienza, dentro l’avventura, e qualcuno diventerà un buon artista, qualcun altro no, in ogni caso si tratta di sviluppare il proprio senso estetico. Ma, che vuol dire sviluppare il senso estetico? Non significa mica capire cosa va di moda. Un vero artista non segue la moda. La specificità di un pittore è il suo stile, la sua differenza rispetto a tutto il resto del mondo. E allora il senso estetico è che la persona piano piano impara a capire cosa gli piace: è la sua percezione del bello. Ecco, lo stesso vale sul piano etico: non esiste un’etica oggettiva, non esiste una ricetta per fare qualcosa di valore etico. L’etica è un’esperienza personale, è quello che si può chiamare l’esperienza del buono: qualcosa che ha un valore etico lo si misura nella percezione delle persone implicate. Allora, come si parla di gusto estetico, per parallelismo bisogna parlare di gusto etico. Il gusto etico è una cosa relazionale, cioè non è mai, per definizione, astratto dal contesto, come il gusto estetico non è mai astratto dal contesto. Il gusto estetico di un pittore lo si vede nel quadro che sta facendo, e così il gusto etico: lo si può solo vivere e lo si può vedere nei propri vissuti, nell’essere dentro la situazione. Ora, il problema è questo qui: il gusto etico è relativo alla percezione dell’insieme dei fatti che fanno una situazione, è la percezione del contesto stesso, cioè la percezione dell’insieme di se stesso e delle cose, ma soprattutto delle varie persone implicate nel contesto. Il problema è: come posso io percepire qualcun altro?

Questo è un annoso problema, risolto con un escamotage teorico da Heinz Kohut, un famoso psicoanalista freudiano: Kohut afferma su “Narcisismo e analisi del sé” che la psicologia è un campo definito dall’empatia. Cioè afferma, ex catedra, che la psicologia non esiste senza l’empatia. E cos’è l’empatia? L’empatia, in parole povere, è la capacità di mettersi nei panni dell’altro. Questa capacità tutti sanno che esiste: se non esistesse non esisterebbe neanche il teatro. Il teatro è fatto di mettersi nei panni degli altri, e chiunque ha un po’ di pratica di teatro sa che il bello non è quando l’attore fa una sedia e quella sedia sembra l’attore. L’attore è un buon attore quando fa una sedia e l’attore sembra miracolosamente una sedia: cioè quello che viene fuori è una sedia, non più la persona dell’attore. Si mette veramente nei panni non quando porta a sé il personaggio, ma quando si porta nel personaggio. Oh, come si possa fare questo è puro mistero, però vi propongo l’idea che non sia un mistero da svelare, ma che sia piuttosto un mistero da contemplare, un mistero a cui partecipare. E questo mistero è quello che permette di sviluppare un gusto etico, perché, per sapere qualche cosa del contesto in cui si sta operando bisogna vivere l’insieme, per vivere l’insieme bisogna percepire le persone che ci sono implicate, e dal loro punto di vista: altrimenti c’è un protagonista e il resto sono solo figure disegnate sullo sfondo. Perché nella percezione dell’insieme l’altro risulti come individuo, bisogna avere visto il mondo con i suoi occhi, bisogna cioè averlo percepito empaticamente. Da questo punto di vista l’empatia è fondamentale per capire qualcosa degli esseri umani, cioè per capire chi è il soggetto che ho davanti: capire qualcosa degli altri è l’unica possibilità per stare dentro un contesto vivo, non unidirezionale, come se io fossi la lampadina e tutto il resto ombre. Gli altri sono altre lampadine. Un contesto di questo genere è assimilabile un po’ ad un’opera d’arte: la bussola per il comportamento non può essere semplicemente un codice morale. Se volete dipingere, è poco probabile che riusciate a fare qualcosa di bello semplicemente studiando i testi sull’uso del colore. Ugualmente, comportandosi moralmente è poco probabile che quello che si ottiene sia niente altro che un esercizio morale, cioè un esercizio rigido e senza vita. La psicoterapia e tutti quelli che sono i supporti psichici nel mondo moderno, in realtà non si applicano soprattutto ai disturbi mentali: la richiesta più diffusa riguarda il tema della qualità della vita. Le persone hanno spesso una qualità di vita scadente, e non è la morale che migliora la qualità della vita. Ricorrere alla morale è come entrare in una casa, spazzare, pulire e mettere tutto a posto: ma se la casa è uno schifo resta uno schifo. È uno schifo pulito invece che schifo sporco. Il fatto è che le interazioni fra gli esseri umani sono spesso prive di vita, come se, sul piano artistico, fossero scarabocchi invece di quadri. Sono cose fatte in un senso funzionale, ma la funzionalità da sola non fa la qualità della vita. La qualità della vita è data dalla qualità dell’interazione con gli altri, dalla qualità dello scambio, e la qualità dello scambio è misurabile solo col metro etico: cioè, il metro etico è il metro di ciò che è buono. Se il metro estetico è il metro di ciò che è bello, quello etico è il metro di ciò che è buono, cioè una cosa buona si può dire che ha valore etico. Quello che di solito si pensa è che una cosa etica sia noiosa e faticosa, e che per farla bisogna reprimersi, altrimenti si farebbe qualcos’altro. Questo è un totale errore di valutazione. La morale sì, è noiosa, ed è noiosa perché è sempre staccata dalla realtà, ma l’etica è esattamente il contrario di noioso: sarebbe come dire che l’estetica è noiosa. Un quadro meraviglioso può costare lacrime e sangue al pittore, ma il risultato è tale che per lui il gioco vale la candela. Per l’etica è lo stesso: l’etica è la misura del buono. Quando succede qualcosa di buono tra le persone è interessante, affascinante, è una meraviglia: ricompensa immediatamente, non serve per un paradiso futuro, è qualcosa che soddisfa subito. Il lavoro di gruppo è in buona parte teso a scoprire una migliore qualità di vita fra le persone che si incontrano, che stanno insieme per un certo tempo e si danno da fare per fare qualcosa di piacevole, di buono. Buono nel senso che è buono, che nutre, che è soddisfacente: la cosa interessante è che la differenza fra uno scarabocchio e un’opera d’arte a volte non è mica tanta: con una linea fatta così o cosà si passa da una cosa all’altra. Sul piano etico è lo stesso: non è mica che debba succedere chissà che perché le cose abbiano un valore etico, è che devono accadere in modo tale che, come succede anche sul piano estetico, si formi una tensione. Cos’è un quadro? Un quadro non sono mica i colori o le linee: è la tensione viva che c’è fra linee e colori. Un’interazione di valore etico è la stessa cosa. I quadri possono essere fatti anche con la spazzatura, e anche un’interazione di valore etico può essere fatta con comportamenti spazzatura, basta però che sia costruita in modo tale che le tensioni emotive che ci sono dentro facciano nascere un insieme di valore (in senso appunto etico), che è valutabile tale solo nell’esperienza dei diretti e indiretti partecipanti.

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Sogno insolito nel setting psicoterapeutico

Sogno1UN CASO DI “SOGNO INSOLITO” NEL SETTING

PSICOTERAPEUTICO

LA PSICOLOGIA DI FRONTE ALLE “FENOMENOLOGIE ANOMALE”

Sacco Università di Siena Istituto di Psicologia

  1. INTRODUZIONE L’atteggiamento che la psicologia attualmente presenta nei confronti di quei fenomeni studiati per definizione dalla cosiddetta parapsicologia è analogo a quello della scienza in genere: malfidenza, scetticismo, o nella migliore delle ipotesi, rimozione. Ciò è del tutto comprensibile, se si pensa alla difficoltà perfino di accordarsi sull’esistenza dell’oggetto di studio della parapsicologia. Tale oggetto di studio e‟ per sua natura sfuggevole e difficilmente inquadrabile nell’ambito della metodologia scientifica e quindi molto più‟ arduamente investigabile. Questa condizione di difficoltà di approccio ha, purtroppo, consentito spesso dello spazio a personaggi disonesti e malintenzionati che nulla hanno a che fare con il giusto rigore e la necessaria serietà di un approccio scientifico, creando così un insidioso terreno di coltura per una diffusa confusione e accentuata malfidenza. Tuttavia, il rischio che si corre in questi casi è quello di “gettare via il bambino con l’acqua sporca”, nel momento in cui si respinge, si ignora o si svuota di dignità lo studio di quelle che sono state definite “fenomenologie insolite” o “fenomenologie anomale” (Scena Sterza, 1992), soltanto per evitare di entrare “in contatto” con il mondo dei ciarlatani e dei truffatori che di solito gravita intorno ad esse. Il fatto che ci siano spesso persone in malafede, interessate a queste problematiche, non è certo una motivazione valida e sufficiente per denigrare o ignorare la possibilità di studiare, in maniera seria e scientifica, anche quei fenomeni che si discostano dai canoni classici di riferimento. Infatti, non va dimenticato che alla base delle cosiddette “rotture di paradigma” che hanno condotto alle grandi rivoluzioni scientifiche (si pensi ad esempio al passaggio dal sistema tolemaico a quello copernicano) spesso abbiamo avuto proprio l’osservazione e lo studio di quelle che erano considerate “anomalìe” (Kuhn,1970). In sintesi, possiamo schematizzare la nostra posizione a riguardo sostenendo che il problema non è tanto quello del se considerare e studiare le fenomenologie anomale, bensì quello del come approcciare e trattare questi fenomeni che costituiscono già di per se‟ un dignitoso e interessante oggetto di studio, specialmente per la psicologia; e questo a prescindere (come direbbe il buon Totò!) dalla loro più‟ o meno provata consistenza oggettiva e dalla possibile messa in discussione dei paradigmi attuali della scienza ufficiale. Ed è proprio sulle modalità di studio delle fenomenologie anomale che, secondo noi, la psicologia può fornire in particolare dei contributi utili e significativi.

Continua…

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Il paziente si racconta

raccontarsiAntonio Ferrara
Psicologo psicoterapeuta – IGAT (Istituto di Gestalt e Analisi Transazionale)- Napoli

La narrazione è una delle forme più antiche di comunicazione. Non si limita a riferire i fatti, ma ciò che è accaduto si cala nella vita del relatore, il quale ne fa dono a chi ascolta e lo offre come esperienza. In questo modo, nelle storie raccontate, resta la traccia, la presenza viva, del narratore. Walter Benjamin, al quale s’ispirano le precedenti riflessioni, in Angelus Novus segnala, al fine di identificare ciò che appartiene alla sfera della narrazione, opere di autori che sono in grado di trasmettere esperienza. La narrazione ha questa qualità, trasmette esperienza. I vissuti che sono assorbiti dalla memoria e diventano ricordo, nel momento del racconto non hanno più la vitalità originaria. Può accadere però che in un qualche momento, come successe per Proust quando il gusto della ‘madeleine’ lo riportò ‘negli antichi tempi’, si risvegli la memoria ‘involontaria’ che conserva la vividezza della situazione vissuta. E’ quanto avviene nella poesia di Baudelaire. Nei ‘Fiori del male’ l’esperienza del poeta è viva. Non viene assimilata nel ricordo ed è forte come uno ‘shock’. L’impatto che investe l’autore viene trasmesso a chi legge. Lo shock traumatico è effetto della rottura della naturale protezione che mettiamo agli stimoli disturbanti e Baudelaire non si protegge. Parigi, le donne, il vino, l’hascisc, il dolore profondo della sua esistenza entrano a forza nei versi e con forza passano al lettore.
Lo psicoterapeuta stimola l’esplorazione di quanto si nasconde assopito dietro le difese, protezioni che rendono inerte la memoria. Il dolore connesso al ricordo risvegliato porta con sé l’intera storia, che ora, rinnovata nel racconto, diventa esperienza viva. Il paziente che rincontra gli ‘shock’ originari vibra attraverso le parole che lo ricordano e diventa narratore. Baudelaire descrive il processo della creazione come un duello nel quale l’artista prima di soccombere, grida di spavento. Così ‘urla’ il paziente al quale si disvela il mondo tenuto segreto, ma non soccombe, anzi, ridando vita al suo racconto, cresce in dignità e spessore. La storia si sviluppa ed emerge il personaggio, e questo si ispira alle favole e ai racconti dell’infanzia. J. Masterson analizza Cenerentola e Biancaneve e ritrova in loro modelli di adattamento patologico. Le favole sono i racconti delle nostre angosce e aspirazioni, ma anche del viaggio personale che il bambino compie per realizzare il proprio Sé. Nel caso dello scrittore Thomas Wolfe il personaggio appare invece attraverso i romanzi che scrive. Masterson riporta stralci della biografia dello scrittore e li usa come esempi per un caso clinico. I brani che cita e i passi che riporta dalla sua opera, sono vivi di esperienza e rispondono alla visione di Benjamin su cosa è narrazione. Ciò che lo scrittore ha vissuto viene tradotto in romanzo e passa dall’artista al lettore in tutta la sua drammaticità. Le ferite e le angosce sono le stesse di chi in quei vissuti si identifica. E’ la storia di una vita ‘al limite’ che attraverso i personaggi del romanzo riporta le esperienze reali della sua infanzia. I rapporti familiari, l’indissolubile legame con la madre e il terrore dell’abbandono. Il complesso mondo di un’esperienza infantile che lo porterà ad essere per il resto della vita disperato e dipendente, alla perenne ricerca di una madre che trova in donne particolari disposte a prendersene cura. Lo accudiscono organizzandogli la vita e così, libero da angoscia abbandonica, scrive e attraverso l’atto creativo si cura. Apre il suo mondo caotico e il raccontarsi lo placa tenendolo lontano dall’alcool. Rivive nel ricordo fiumi di esperienza che emergendo si riempie di affetti e diventa viva. Stati emozionali, sensazioni, immagini e storie che tornando alla memoria si ordinano e danno pace. Proprio come avviene nel processo terapeutico. Quando si aprono le porte ai vissuti affettivi ed ai ricordi connessi c’è spazio per il sé reale. L’animo dello scrittore, mentre dà ordine al suo romanzo interno, si tranquillizza. Raccontarsi è il primo strumento introspettivo che usano il ragazzo e la giovanetta quando tengono il diario e allo stesso tempo, appuntando le loro esperienze, costruiscono la propria memoria. Nella tradizione degli Stoici la tecnica dello scrivere fu considerata una metodologia di esplorazione del Sé. Lo scrivere le proprie storie aiuta a focalizzarsi sul mondo interno e produce nessi associativi che facilitano lo sviluppo della consapevolezza. L’impegno autobiografico è uno dei mezzi attraverso i quali l’uomo si conferma che esiste, che è esistito e che vuole sopravvivere. Secondo D. N. Stern questa tendenza è già presente nel bambino di tre anni. Il Copione, che nella formulazione di E. Berne è lo schema di vita che si organizza nei primi anni di esistenza, si presenta al terapeuta come un racconto, una storia che con le sue trame impronta una visione del mondo. Quando il paziente arriva a noi propone un personaggio elaborato proprio su quelle matrici. Lo ha costruito durante anni di esperimenti con l’intenzione di offrire quella che pensava fosse la migliore immagine di sé per essere accettato dal gruppo di appartenenza. Non aveva intenzione di ridurre i suoi potenziali né di limitarsi l’esistenza, come poi di fatto, è successo. Aveva bisogno di un proprio spazio e lo ha cercato in quella che ritenne la maniera più conveniente per essere amato, accolto e riconosciuto. Si aspettava, come ogni bambino, di poter vivere nel migliore dei modi possibili. Il personaggio che si è inventato e che ancor oggi sta recitando, è frutto di una serie di valutazioni, tentativi e compromessi. A volte il rischio troppo grande lo ha spinto a cambiare subito la direzione presa, e soffrì per questo, perché gli piaceva quello che incominciava a fare ma glielo proibirono. In altri casi non ebbe l’acutezza di intravedere possibilità diverse, offuscato forse dalla paura o forse soltanto perché la sua mente non era pronta ad aprirsi ad alternative diverse. Non le conosceva. In certe situazioni scegliere una via piuttosto che un’altra è stato frutto di una inclinazione caratteriale già inscritta nella mappa genetica. Non seppe fare altrimenti e in modo passivo l’accolse e la seguì. Già alla nascita i bambini sono diversi tra loro. Alcuni, ad esempio, si interessano presto al mondo esterno ed altri sono invece più ritirati e queste differenze non dipendono soltanto dal contatto con l’ambiente. Ci sono livelli di esperienza governati da fattori non controllabili che provengono da eredità culturali e storiche, della famiglia o della società in cui si vive. A. Jodorowsky, propone di cercare le radici dei problemi psicologici a partire dall’albero genealogico della famiglia e anche lui si focalizza sugli ‘shock’, gli impatti forti che attraverso simboli e metafore ancora ipnotizzano la nostra esistenza. Ciascun componente, dagli avi più lontani, ha lasciato una traccia invisibile e tuttavia trasmessa, per la formazione della personalità dell’erede biologico. Anche la semplice ripetizione di un nome che passa da una generazione all’altra, o la morte di un membro della famiglia avvenuta in circostanze drammatiche, influenzeranno chi verrà dopo. E’ un racconto che si trasmette nell’inconscio del gruppo e impronta le vite di chi a quell’albero genealogico è legato. La narrazione segue l’onda di energie che attraversano la storia e sono tante le vie lungo le quali la tradizione si trasmette. Sia come sia, viene il momento in cui il bambino, centro di una molteplicità di esperienze e di forze che convergono in lui, incomincerà a scrivere consapevolmente il suo Copione, in maniera volontaria, seguendo naturali principi di preferenzialità che convivono con regole e divieti imposti dall’esterno. Lo scontro più severo sarà con il suo limite, il limite dell’essere umano che ha aspirazioni grandi, a volte senza confini e con la realtà delle cose terrene, l’impossibile con il quale fare i conti. Quello che è certo è che non vorrà passare inosservato su questa terra, vorrà sopravvivere e le studierà tutte per riuscirci. E’ importante lasciare tracce di sé. Nasce con l’intenzione di essere parte dell’universo che lo circonda e vuole vivere altrettanto tempo che l’universo stesso, non meno, sottolinea A. Jodorowsky quando espone la sua visione dell’uomo. Il bambino nasce e vive per essere immortale. Non si rassegna a lasciar finire nel nulla la propria esistenza. Il vuoto lo sgomenta. Non possiamo tollerare che un giorno non ci saremo più, così come, similmente, che oggi non ci siamo per l’altro. Ricerchiamo con affanno soluzioni di sopravvivenza, in questa vita ed oltre di essa. Le favole rappresentano tutto ciò. Raccontano le aspirazioni e le tragedie umane. Ci evidenziano la possibilità di mondi migliori e ci mettono in contatto con il desiderio di immortalità, come afferma Bettelheim. Alcuni pensano al paradiso ed altri immaginano che vivranno in eterno nel ricordo dei posteri o di continuare ad esistere attraverso i figli che porteranno i loro cromosomi. Altri si convincono di perpetuare la propria esistenza attraverso un altro essere, uomo o animale che sia. E ci sono quelli che hanno prospettive più limitate: “Sarò energia che entra nella luna” come alcune tradizioni propongono o come G. Gurdjeff pronostica per coloro che non avranno compiuto il loro viaggio verso l’‘essenza’, la natura pura. Le storie che raccontano i nostri pazienti, tutto questo ce lo dicono.
La narrazione è stato il mezzo attraverso il quale gli uomini hanno trasmesso la loro saggezza. Benjamin ricorda che i narratori prendevano le proprie ispirazioni dall’esperienza contadina o dai viaggi e nel racconto emergeva sempre la persona che narra. Nella nostra società sembra che i narratori, così come vissero un tempo, non abbiano più ruolo. Per Benjamin con l’avvento del romanzo la storia raccontata ha preso il sopravvento su chi racconta. Ritengo tuttavia che la narrazione, pur avendo perso gli spazi e i tempi dei suoi modi tradizionali di esprimersi, abbia ancor oggi un suo grosso peso nella trasmissione della conoscenza da parte di Maestri spirituali che utilizzano esempi presi dalla loro esperienza, da incontri con persone non comuni o anche da loro sogni illuminanti per guidare verso la via della saggezza i propri discepoli. D’altro lato le modalità narrative hanno anche assunto nuove forme che, ispirate ad antichi sistemi di lavoro sul Sé, si sono aggiornate dando spazio all’essere comune, al racconto di uomini e donne che non hanno particolare rilievo etico o culturale, ma narrano il proprio mondo interno e quello delle loro relazioni, proponendo le loro storie di individui tesi a curare sintomi e sofferenze, ma anche a dar senso alla propria vita. Con l’avvento della Psicoanalisi e delle moderne psicoterapie va in primo piano il racconto del paziente ed è ovvio che, insieme ad esso, emerga il racconto dell’uomo che scoprendosi attraverso la sua stessa narrazione, si riconosce e ad essa può riportare e assimilare i racconti di tanti altri uomini. Affiorano le esperienze della conoscenza condivisa da intere culture, dai sistemi sociali e da quelli familiari e si scoprono le tracce della saggezza, del buon senso comune, delle cadute e della perdita di riferimenti di quanti nel cammino della vita si smarrirono o ancora non hanno incontrato la strada. Le storie dei semplici hanno contenuti del tutto simili a quelle dei personaggi del mito e degli eroi delle epopee. Il terapeuta non è il narratore ma partecipa e collabora alla narrazione. Non è lui che attraverso il racconto trasmette saggezza. Piuttosto riceve la storia del paziente e da quella storia è capace di estrarre significati. Nel caso del rapporto terapeutico la narrazione è dunque frutto di quello specifico incontro e tanto è più valida come esperienza quante più persone in essa si riconoscono e possono condividerla. In tal modo la narrazione aiuta a crescere. La storia individuale coinvolge il gruppo terapeutico e intorno a chi racconta convergono le energie di coloro che ascoltano i quali, così stimolati, diventeranno a loro volta narratori.
Le storie terapeutiche sono raccontate in modi diversi e spesso all’inizio hanno un elemento comune. Sono prive di trama e drammaticità. L’energia emozionale è disturbata e il più delle volte, nelle prime fasi d’incontro, i pazienti, anche quando manifestano sofferenza, non risvegliano empatia. Il loro star male ha un che di falso ed è privo di pathos. Hanno acquisito un’abitudine ripetitiva, una coazione a soffrire, e le componenti manipolative hanno il sopravvento su altre emozioni più naturali, magari allontanate dalla coscienza perché proibite. I personaggi non hanno spessore e tutto il racconto manca di vitalità perché i fatti, le emozioni e i pensieri significativi sono tenuti nascosti. Le persone hanno paura di mostrarsi, innanzi tutto a se stesse. Il paziente diventa più vitale e trasmette esperienza quando incomincia ad elaborare un nuovo racconto di sé, una storia che partendo da quella originaria si va riempiendo di contenuti e di vicende rimaste celate tra i ricordi. La nuova storia assume significato e soprattutto preannuncia e porta ad un finale diverso. Come si fa con un film in bianco e nero che viene restaurato, nel processo terapeutico abbiamo messo colore. Se riempiamo i vuoti, i racconti dei pazienti assumono consistenza, prendono forma di vicende reali e cambiando la visione del mondo lo stesso passato assume nuovi significati. Quando attraverso il simbolismo dell’operare terapeutico rinnoviamo la relazione con le figure importanti dell’infanzia, i ricordi stessi si aggiornano e viene modificata l’immagine del rapporto con loro. La magia terapeutica sta nel fatto che sanando nella visione odierna quello che avvenne nel passato, le identificazioni e le incorporazioni assumono altre qualità e nell’inconscio cambia il vissuto della propria storia.
E’ molto importante associare i comportamenti ai significati e conoscere le regole interne che organizzano una personalità. Le terapie fenomenologiche hanno attribuito all’esperienza un valore predominante focalizzandosi sul visibile e lo sperimentabile. E’ stato un grande contributo per spostare l’attenzione dalla posizione interpretativa dell’analista all’osservazione di altre possibili realtà, ma a volte la mera osservazione del fenomeno ha fatto dimenticare la struttura portando a concezioni troppo riduttive. Guardare all’esperienza nel suo manifestarsi ha avuto forte rilievo in diversi ambiti della cultura del secolo appena trascorso. Il mondo dell’arte, ad esempio, si è spesso disinteressato ai significati e l’artista impulsivo è andato all’atto creativo lasciando un vuoto di contenuti. In questi casi il quadro o la scultura riguardano poco chi li osserverà. Al centro è l’artista e paradossalmente il suo mondo interno resta anonimo. Una tela squarciata evocherà nell’osservatore solo ciò che lui stesso su quel quadro vorrà proiettare. In certo senso questo è vero sempre e lo è anche nell’incontro con il terapeuta il quale leggerà a suo modo la storia del paziente. Ma non sarà mai così arbitrario. A differenza che nel guardare un quadro, si attiverà uno scambio tra chi si racconta e chi ascolta. Pollok che dipinge facendo scorrere pittura dal pennello su un foglio messo a terra mentre il suo corpo si muove, esterna uno stato di sé, non cerca significato e neanche ne propone. Esprime un’esperienza. I colori e le spirali lasciati sul foglio stimoleranno stati emotivi e sensazioni. Qualcuno più ardito tenterà un’interpretazione ma infine non viene comunicata una storia. Al contrario la figura del paziente emerge e cresce dal racconto e nel racconto si arricchisce. La persona che la riporta e colui che la ascolta vivranno, entrambi, esperienze dense di significati. Come analista transazionale è proprio il significato che cerco insieme alle regole che governano la struttura della personalità. Come gestaltista osservo soprattutto il colore, il movimento, l’espressione, la forma: la maniera come vive quell’individuo. E non dimentico che ogni essere umano ha tensioni spirituali che si manifestano attraverso aspirazioni che lo spingono oltre la contingenza e la causalità del suo vivere attuale. Nelle prime fasi gran parte del racconto è ancora inconsapevole. Il paziente si esprime ma comprende poco di sé, non solo, gli è difficile osservarsi e non si rende conto delle incongruenze che propone, dei suoi toni di voce, dello sguardo perso e dei messaggi svalutanti o aggressivi che rimanda. Si interrompe nel libero fluire delle sue associazioni e nella costruzione del racconto. La storia è piena di buchi, vuoti di esperienza che permettono al terapeuta di chiarire, spiegare, attribuire significato, sollecitare comprensione e consapevolezza. Terapeuta e paziente individuano stati difensivi, focalizzano carenze e sempre più la storia diventa esperienza viva. Si aggregano emozioni, il corpo si risveglia ed emergono bisogni repressi o sacrificati che ora, divenuti consapevoli, liberano il paziente dal suo stato di narcosi, rendendolo più vivo. Il personaggio portato in terapia è uno stereotipo impacciato, chiuso com’è in un complesso di comportamenti e di azioni prive di spontaneità perché dettate dall’abitudine. Ha poche idee, sempre quelle, e qualche emozione che si ripete, che sia congruente o meno con il contesto. Piange o sorride senza necessità, perché così ha imparato a fare, e il suo riso o il suo pianto non sono più legati alla gioia o al dolore. Vivono di vita autonoma, sganciati da quanto la persona effettivamente sperimenta, perché hanno come scopo quello di ottenere un effetto e non di esprimere uno stato emotivo naturale. La sfida del terapeuta è di portare questo pessimo attore ad essere una persona vera, stimolante, che nella relazione con l’altro si proponga contento se è contento, che pianga se prova dolore e consoli o accolga, si arrabbi o rifiuti in maniera congruente con l’esperienza che vive. Andiamo verso questi obiettivi attivando la vitalità repressa e dando permessi laddove ci furono divieti. Anche la storia del terapeuta, attraverso l’incontro con il paziente, rivive e viene modificata. Stimolando nell’altro un nuovo racconto sta parlando anche al suo inconscio e ciò che trasmette diventa un messaggio che ora anche lui ascolta. Se la narrazione appartiene al paziente, è anche vero che le risposte e le reazioni del terapeuta quella narrazione la integrano, perché anch’egli, attraverso i suoi interventi, implicitamente si narra. Il paziente riceve un modello a cui ispirarsi e un insieme di significati da elaborare e maturare nel suo progetto esistenziale.
Spesso in terapia troviamo le tracce delle favole ascoltate da piccoli e sono spunti che arricchiscono il racconto di trama e di significati. La favola che piacque di più, il personaggio che diventò mito, portano oggi non solo i ricordi e le fantasie che popolarono il mondo dell’infanzia, ma anche un insieme di messaggi nascosti che il bambino assorbì inconsapevolmente e diventarono parte di lui. Oggi quella favola che torna alla memoria riflette la storia del paziente. Porta nelle sue parole la voce di chi la raccontava ed evoca i personaggi e gli intrecci che nel suo inconscio trovarono spazio e riscontri. Quando chiedo a Milia di identificarsi con il protagonista della sua favola preferita sceglie Sirenetta, e così si racconta: “Sono una sirena e vivo nel mare con felicità e curiosità ma c’è qualcosa che mi manca. Sono orgogliosa della mia bella coda. Una grande nonna mi guarda da lontano e so che è attenta a me. Vado in superficie, voglio conoscere questo nuovo mondo e mi innamoro di un uomo bellissimo. Lo voglio, devo fare di tutto per conquistarlo. Allora vado dalla nonna che mi dice che per andare nel mondo devo rinunciare alla mia bellissima coda. Potrò avere delle gambe, per passeggiare e correre insieme agli uomini e in particolare, per me, insieme a lui. Ma sentirò grandi dolori camminando. E poi c’è un patto che devo rispettare: se non avrò il suo amore diventerò schiuma bianca nel mare, mi perderò nel tutto e non sarò più immortale. Insieme alla coda perderò la mia voce melodiosa e alle domande di lui non potrò rispondere. E poi succede che lui non mi ama e mi dovrò sciogliere in schiuma. Se non ho l’uomo sarò però dovunque e dappertutto nel mare, anche se non sarò più immortale”. Questo racconto è la base dei suoi ricordi e delle sue identificazioni. La favola ha anche altri contenuti più complessi e più difficili da gestire che Milia ricorderà in fasi successive della terapia. Anche il suo Copione li contiene e su quello lavoriamo. La storia della paziente viene fuori gradualmente. Il racconto è vago all’inizio, con molti lati oscuri. Seduta dopo seduta riempiamo i vuoti e diamo senso. Colleghiamo emozioni a pensieri, ricordi a situazioni attuali. Scene che emergono dal nulla diventano riflesso della vita di ogni giorno. Anche i sogni contribuiscono ed offrono una visione in forma creativa e simbolica di una realtà esistenziale. Dando spazio alle diverse esperienze il personaggio prende forma, entra in un contesto e la sua vita acquista spessore. Nel modello gestaltico la terapia diventa esperienza e l’esperienza trasmette vitalità. Quando riviviamo i nostri ricordi li riempiamo degli shock ricevuti ma anche della pienezza degli entusiasmi. In quei momenti il paziente smette di raccontarsi e la sua diventa narrazione. Apprende, e chi lo ascolta partecipa e apprende con lui. La memoria volontaria dà spazio a quella involontaria e si trasforma in esperienza.
Il Copione, che ancora oggi si ripete, è un dramma complesso. Ha un suo inizio, uno sviluppo e una prospettiva finale. Contiene desideri e frustrazioni, sogni, aspirazioni, illusioni, colpi di scena e tanti imprevisti che a volte danno sapore all’esistenza e a volte la rendono difficile. E’ una storia che somiglia ad un viaggio iniziatico e ripete le trame delle grandi epopee. Il finale prospettato nel Copione può essere cambiato e a volte, superando ostacoli e impedimenti, è la persona stessa che lo fa. Altre volte è la sorte benefica che crea nuove circostanze favorevoli per chi ne coglie l’opportunità. Con la terapia vogliamo cambiare i finali attraverso decisioni responsabili, utilizzando i potenziali e le capacità del paziente. In questo caso il racconto si avvale di un coautore, il terapeuta. E’ un personaggio che non entra ufficialmente nel dramma eppure lo influenza. Ricorda l’entità benefica e saggia delle favole, che incarna le proiezioni positive del paziente e suggerisce, guida, indirizza. A volte può sembrare troppo esigente. Chiede responsabilità, sfida a correre rischi, toglie sedie troppo comode da sotto a personaggi immobili che sembrano non voler crescere. Lui resta fuori dalla recita. In quella storia la sua vita non entra. Perlomeno ufficialmente.
La scelta di Sirenetta è coerente con il Copione di Milia che ha un carattere improntato alla sofferenza. Tende a cercare fuori da sé, convinta com’è che gli altri abbiano di più e che il mondo sia pieno di cose, ma non per lei. Insegue un amore che non trova e lo vive nei sogni mentre giorno dopo giorno si strugge perché in concreto non lo riceve. L’uomo che le vive accanto, suo marito, è da tempo un buon compagno di strada che anche un po’ la protegge, un fratello maggiore che se ne prende cura, ma non la sceglie come donna e il loro è un matrimonio casto, senza desiderio e senza prole. Sirenetta si innamorò del principe, per lui rinunciò alla bella coda e alla sua voce melodiosa ma infine non conservò la condizione umana e l’immortalità che le erano state promesse in cambio del suo sacrificio. Il principe non si innamorò di lei. Le volle molto bene, la portò nel suo palazzo e le stette accanto. La trattò come una sorellina e sposò un’altra, la principessa sconosciuta alla quale pensava di dovere la vita dal giorno in cui, a seguito di un naufragio, era stato salvato. Aveva sempre creduto che la principessa fosse la salvatrice ma, in effetti, era stata la piccola sirena a portarlo fino a riva e quando avrebbe potuto rivelarglielo, ormai non poteva più parlare. Per il fatto che il principe non si innamorò di lei Sirenetta dovette pagare il prezzo stabilito dalla strega alla quale aveva chiesto aiuto. Finire come schiuma del mare e perdere l’immortalità che avrebbe ottenuto soltanto se avesse conquistato l’amore del principe. E’ l’amore che rende immortali. Milia come Sirenetta non è amata e nella disperazione la sua vita si spegne. Ha una convinzione profonda, che viene dall’infanzia: “Non ho diritto a ricevere amore da un uomo”. Su questa base programma la sua vita ed effettivamente l’amore non viene. Vive rifiuto, si convince di non essere degna e per questo, piena di vergogna e di rabbia, si sente morire. Per dar senso al suo racconto dovrà intendere che lei stessa sta evitando di essere amata. Si è scelta un uomo che come donna proprio non la vede. Così perpetua l’imperativo a ‘non crescere’ e si illude di proteggersi da più spaventose fantasie d’abbandono. Lo speciale rapporto con il padre, che fu pieno e coinvolgente, venne bruscamente interrotto quando era ancora bambina, e per lei fu una perdita irreparabile. Intuì che alla madre dispiaceva il contatto vivo e ‘carnale’ che viveva con il padre, non capiva perché, e con sacrificio rinunciò, senza rendersi conto di quanto perdeva. Oggi in terapia riapre storie interrotte e con dolore riscopre bisogni di guida e riferimenti che le mancarono. Diventa consapevole che dietro il rifiuto dell’adolescente nei confronti del padre irascibile e distante, che in seguito improntò il suo modo di esser donna, c’è ancora il peso di quel distacco forzato. Compensò la perdita con un sogno e si ispirò ad una favola: un giorno ci sarebbe stato un principe per lei. Ma scelse tra le favole proprio Sirenetta la cui storia è piena di sacrificio non ripagato perché il principe, pur avendolo incontrato, non fu mai suo. Sirenetta restò senza madre, morta alla sua nascita e venne affidata alla nonna che, per quanto l’accudisse e fosse prodiga di insegnamenti, non poteva riempire il vuoto di calore e nutrimento lasciato dalla mamma. Del padre si sa che c’è, è un re che governa i mondi marini, ma partecipa poco alla vita della sua ultima figlia. Il re senza la regina governa territori e sudditi ma non fa famiglia. La piccola sirena si annoia nel suo regno anche se è pieno di cose belle. Vuole crescere in fretta, invidia le sorelle che, più grandi di lei, si possono già allontanare e conoscere nuovi luoghi. Nel suo palazzo è sicura e protetta ma vuole una vita significativa ed è attratta dal mondo degli umani. Anche Milia si riempie la vita di aspirazioni. Per un lungo periodo il suo racconto in terapia è sterile, sempre uguale. Piange e rivendica, si sente incompresa. “ Non ho niente”, dice, ed è convinta che il mondo non le voglia dar niente. Come Sirenetta anche lei metaforicamente ha perso presto la madre che la ‘espulse’ a sette mesi ‘liberandosi’ di lei. Così racconta la sua nascita. E’ stata a lungo disperata e soltanto da poco incomincia a farsi spazio in campo lavorativo mettendo a frutto egregiamente le sue capacità creative. Pur avendo ancora vergogna per i suoi limiti, convinta com’è di essere ‘diversa’, non si ferma e lotta per la sua crescita, tesa a raggiungere ciò che vuole per avere uno spazio significativo nel mondo. Anche Sirenetta desidera uscire dalle ristrettezze della sua condizione e cerca un altro stato che le dia più valore. Affronta un difficile viaggio pieno di rischi e pericoli, attraverso gli abissi marini, per incontrare la strega invidiosa e piena di potere che le offrirà la formula per realizzare le sue aspirazioni ma che segnerà anche la sua condanna. E’ un vero viaggio iniziatico quello che affronta e lo fa con coraggio, giocandosi la vita. Milia ha un’inclinazione del tutto simile. E’ da anni coinvolta nel suo processo di crescita e non molla. Il percorso è molto articolato e, oltre al proprio lavoro terapeutico, segue insegnamenti provenienti da tradizioni spirituali, paralleli e integrati alla psicoterapia. Oggi la sua vita è cambiata per molti aspetti ma resta ancora irrisolto il nodo dell’amore, che per lei si riassume nel bisogno dell’amore di un uomo. Un uomo ce l’ha, ma non è quello che vuole. Se lo è scelto poco disponibile a desideri appassionati, freddo nel contatto, incapace di slanci, ma in compenso affidabile e rassicurante, fraterno e protettivo. Pur avendolo negato per anni, oggi sa che questo è il tipo di partner coerente con l’organizzazione del suo Copione. Tuttavia continua a dire a se stessa che ha “bisogno di pensare ad una storia straordinaria”, non può rinunciare alle sue fantasie, cadrebbe nel vuoto più totale. D’altro lato l’intreccio copionale è complicato dalla paura di ripetere l’esperienza della madre. “Dare attenzione ad un uomo è come annullarsi” le diceva. Si è costruita quindi un’idea sugli uomini che è il risultato di una visione generalizzata dell’esperienza che verificava nel rapporto tra i genitori. Questa convinzione, incisa nella mente, le segna la vita. Si ribella ai modelli appresi nell’infanzia e le sue decisioni esistenziali sono rivolte a cancellare la possibilità di poterli replicare. Si è scelta un uomo imbelle, polare al tirannico papà. Alle urla e alle imposizioni ha sostituito il silenzio e nel silenzio non succede nulla. D’altro lato, pur se messa sullo sfondo, Milia conserva anche un’altra immagine d’uomo che deriva dallo speciale rapporto che per un certo tempo ebbe con un padre vissuto come ‘principe’. Lo stesso principe al quale è legata nelle sue fantasie. Le trame di vita dei pazienti hanno delle loro logiche complesse e articolate. Via via che si sviluppa il racconto, la storia assume fascino ed è una mostra di creatività e intelligenza. Il clinico mette a nudo la struttura delle trame e guarda alle convinzioni e alle decisioni che le guidano. Nuclei cognitivi, idee e pensieri elaborati da una mente bambina e decisioni consequenziali che hanno lo scopo di procurare i maggiori vantaggi con il minor rischio possibile ed hanno come obiettivi congiunti la conservazione e l’evoluzione. Emozioni che si collegano a pensieri e viceversa, gli uni che alimentano gli altri e spesso in maniera nascosta. Milia piange ma in realtà non è quello che vuol fare, è arrabbiata. Pretende un uomo che la ami e accusa duramente il suo compagno di essere passivo, di non fare niente per incontrarla. Poi si rende conto che è lei che scappa, è lei che ha paura dell’incontro. Raccogliendo i ricordi scopre che la bambina non regge l’attenzione di papà su di lei, perché mamma ne soffrirebbe troppo. Li vuole entrambi ma loro, come due bambini, si combattono per l’esclusiva. Milia, a pochi anni di età, si sente costretta a operare una scelta, a stare con l’uno o con l’altro e apparentemente sceglie la madre. Di fatto continuerà a dibattersi nel conflitto.
Oggi le uniche storie di sesso le vive sporadicamente fuori dalla coppia. Sono forti e coinvolgenti, ma finiscono lì. Continuando nella sua esplorazione Milia acquisisce nuovi elementi. La narrazione è piena di sorprese. “Quando ho intimità o sesso dopo mi resta un vuoto che rimbomba e questa sensazione mi fa sentire che mentre facevo l’amore qualcosa mi è stata presa, come se rimanesse solo la pelle… la forma … e dentro non c’è più niente…questo vuoto che sento non lo posso riempire subito … lo stato di intimità non è perenne e quando si interrompe mi sento vuota e quindi insoddisfatta”. Questo vuoto è esistenziale e si nasconde dietro ogni sua esperienza. E’ più che un vuoto d’amore, è una carenza ontologica. E allora cerca. Cerca incessantemente come riempirsi, dove riempirsi. La sua vita è un continuo movimento tra esperienze e cose da fare tra le quali si perde illudendosi che sta cercando ‘il meglio’. Non vale la pena stare solo da una parte. “ Come se mi escludessi da altre possibilità…devo faticare per avere il meglio”. La convinzione è diventata anche una decisione operativa che le governa la vita e si autoalimenta, grazie ad una confusione cognitiva basata sull’idea che se le cose per lei non sono disponibili allora dovrà sforzarsi molto di più, e così un giorno da qualche parte le troverà. E’ l’illusione che coltiva Sirenetta la quale paga prezzi enormi per incontrare il Principe ed essere amata. Milia non si sentiva vista, “Non avevo attenzione… ero una bambina invisibile”. Ebbe vergogna per il suo stato e ne ebbe grande dolore. Una bambina che si sente invisibile soffre per la sua vanità frustrata ma soprattutto vive un senso profondo di non esistere per l’altro. Reagì facendo una promessa a sé stessa ma senza crederci davvero. “Diventando grande mi riscatterò” e si illuse che cercando e cercando alfine si sarebbe riempita. “ Un giorno…” si disse, ma quel giorno è sempre lontano o meglio, non arriva mai e Milia alimenta un’altra convinzione: non è lei che sta cercando l’impossibile, è una questione di fortuna. “Ci vuole fortuna, è un’eredità di famiglia, noi non siamo fortunati …noi le cose ce le dobbiamo faticare, magari arriviamo allo stesso risultato ma con fatica” e aumenta la frustrazione. Risulta chiaro che le sue aspirazioni illusorie hanno lo scopo di compensare la forte svalutazione che fa di sé. Il primo ‘no’ lo ricevette alla nascita, come lei racconta a seguito di un’esperienza regressiva. Nacque prematura e nessuno la accolse. Mancò il primo contatto caldo, e miserella e piccolina fu esposta al mondo. Anche questa esperienza di Milia richiama la storia di Sirenetta la cui mamma muore alla sua nascita. Questo evento che socialmente appare una terribile disgrazia, per un bambino è un implicito rifiuto. Milia per lungo tempo è scappata dal contatto, soprattutto se fisico. Alla separazione traumatica dalla madre si era aggiunta quella dal padre. Ma in terapia la storia si aggiorna e dopo anni di sfiducia e di rifiuto di tentare, oggi può raccontare, a seguito di una seduta di rinascita, di essere stata finalmente accolta da una ‘nuova madre’ che l’aspettava, di essersi abbandonata sul suo grembo e di essere stata lì per lungo tempo, calda e commossa. Contenta di “Essermi ripresa qualcosa”. In altri momenti aveva detto: “Ho bisogno di un congiungimento, voglio appartenere …poter stare, provare una sensazione di stare”. Lotta tra un desiderio di fusione e la voglia di scappare. Alla bambina lamentosa, distante ed evitata degli inizi della terapia è subentrata oggi una piccola donna vezzosa, esagerata forse in moine, che elargisce grazia e piccole facezie. Il nuovo personaggio che offre al mondo è sicuramente più accettato e, sia nel lavoro sia nelle relazioni sociali, riscuote successo. Magari esagera nella sua attitudine adolescenziale, ancora non trova l’equilibrio, ma sta cercando la sua strada e a volte è necessario un certo tempo per ripercorrere le tappe non vissute. Spesso ci si ferma a lungo a sperimentare il nuovo perché si ottengono vantaggi mai avuti prima ed è quindi difficile fare il passo successivo. Anche se in un modo che non è quello a cui aspira, Milia sta ricevendo molto amore e molto riconoscimento e la sua fame si placa. Aspetta ancora il Principe e in attesa di lui si affianca al compagno di sempre, impaurito quanto lei di vivere una storia emotivamente e sessualmente coinvolgente. Le cose cambieranno? Quello che è certo è che non demorde. Cerca ancora disperatamente l’amore e lo vuole dal compagno complice che la segue nei suoi capricci in una storia che dura ormai da vent’anni. Ancora attribuisce a lui la responsabilità, è lui che non la vuole, che la rifiuta, che è incapace di tenersi una donna. “Non si sveglia… dorme”. Ora però sa che in modo diverso anche lei sta vivendo il suo sonno e quanta paura abbia di entrare fino in fondo in una relazione. Un giorno forse il racconto avrà riempito altri vuoti e narrerà nuove vicende. Sirenetta si salva dal finire come schiuma del mare e non si perde nell’infinità dell’oceano. Le sorelle intercedono per lei e ottengono che venga cambiata la sua condanna, ma dovrà conficcare un coltello nel cuore del principe. Non porta a termine l’azione, non ha il coraggio di uccidere l’uomo tanto amato e la sua generosità viene premiata. Sirenetta vola in alto e viene accolta tra le figlie dell’aria. Lì, nello spazio del cielo, per trecento anni vivrà in uno stato di sospensione e si impegnerà per il bene degli uomini. Alla fine non morrà, sarà immortale. Attraverso il suo viaggio iniziatico, per quanto duro sia stato, alfine si salverà. La crescita continua. L’adolescente ancora non ha raggiunto la maturità adulta che la porterà alla pienezza del suo essere, e ci vorrà del tempo. Anche Milia, nonostante l’età anagrafica, vive uno stato adolescenziale. Quello che oggi propone di sé è il racconto di una giovane donna che si affaccia alla vita e lo fa partecipando con allegra curiosità. Commentando la storia di Sirenetta ha concluso: “Pago molto, rinuncio alla coda e non riesco ad avere l’amore… Anche se mi annullo, rinuncio, non trovo… ”. Questo stato è vissuto come ineluttabile. E’ un divieto profondo che le condiziona la vita e a partire dalle sue esperienze lei stessa se lo è dato. Intorno al divieto ha costruito una trama fitta di eventi. Molti sono stati elaborati e riportati ad una coerenza narrativa.
Il racconto interno si articola intorno a idee guida e ogni esperienza che viviamo viene assimilata per coerenza al progetto esistenziale già formulato. Per integrare il racconto e arricchirlo è necessario dare spazio al diverso e all’incoerente, uscire dalla trama per poi riappropriarsene, rinnovata e diretta da nuove regole. Se Milia aspira al Principe dovrà imparare a cercarlo anche laddove non ci sono castelli. Senza perdere i suoi sogni e le sue aspirazioni, li potrà realizzare nella concretezza della vita piuttosto che immaginarli senza mai conseguire risultati. Le fantasie che restano tali perché impossibili, sono frutto di angoscia di vivere. E i sogni quanto più grandi appaiono più paura nascondono e più delusioni e fallimenti preparano.
Riferimenti bibliografici
Andersen, H.C. – Fiabe – Giulio Einaudi Editore s.p.a., Torino 1954
Baudelaire, C. – I fiori del male – Rizzoli Editore, Milano 1980
Benjamin, W. – Angelus Novus – Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino 1962
Berne, E. – Ciao.. e Poi? – Casa Ed. Valentino Bompiani e Co. s.p.a., Milano 1979
Bettelheim, B. – Il mondo incantato – Feltrinelli, Milano 1990
Erskine R. – Script Cure, in Transactional Analysis Jurnal, X ,2,A,1980
Foucault, M. – Tecnologie del Sé – Bollati Boringhieri Ed. s.r.l., Torino 1992
Gurdjeff, G.I. – I racconti di Belzebù al suo piccolo nipote – Longanesi e C. s.p.a., Milano 1990
Jodorowsky, A. – Psicomagia – Feltrinelli, Milano1997
Masterson, J.F. – Il Sé reale – Astrolabio, Roma 1997
Perls F. – L’approccio della Gestalt – Astrolabio, Roma 1977
Polster, I. – Ogni vita merita un romanzo – Astrolabio, Roma 1988
Stern, D. N. – Diario di un bambino – Arnoldo Mondatori s.p.a., Milano 1991

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Lo sguardo fenomenologico

realta

La distanza che “fa” relazione

Francesca Cantaro Psicoterapeuta direttore del Giardino dei Pensieri, Milano

Questa spinta speculativa vuole meglio ricercare le possibili radici teoriche di ciò che facciamo nella relazione d’aiuto, aprire, perlomeno nell’intento, spazi di nuove connessioni e riconfermare o meno alcune cornici prospettiche entro cui ci muoviamo (poiché di movimento si tratta) nella relazione d’aiuto stessa. E che cosa vuol dire che agiamo a partire da e dentro una psicologia comprensiva, se ciò è riconosciuto, se ciò è vero per noi?

Mettersi sulle tracce di alcune fonti cognitive vuol dire, per esempio, trovare subito una prima nota distinzione tra una psicologia comprensiva, propria delle scienze dello spirito, ed una psicologia esplicativa, propria delle scienze della natura. Continua…

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