Ma il paradiso è sprangato e il cherubino è dietro di noi.
Dobbiamo fare un viaggio intorno al mondo e vedere se,
forse, da di dietro, da qualche parte, è aperto.
H. Von Kleist, "Sul teatro di marionette"

Le riflessioni che seguono prendono avvio da alcune considerazioni che rintracciano nel teatro temi e procedure utili a una discussione sui possibili sviluppi della psicologia clinica in una direzione non esclusivamente terapeutica, ma "transpersonale" (cfr. Venturini, 1995). Non soffermandoci sulle potenzialità psicoterapeutiche del teatro, ci siamo chiesti se il lavoro dell'attore potesse essere assunto come percorso di trasformazione e di autosviluppo.
Evidentemente il setting del laboratorio teatrale può diventare il luogo ideale per esplorare e studiare i fenomeni di modificazione e di trasformazione della coscienza. Qui le tecniche (corporee, mentali e linguistiche) sono il veicolo per approfondire le diverse possibilità del "sentire" e del "comunicare".
Il training teatrale può essere una efficace via di trasformazione, può essere, in termini foucaultiani, una "tecnologia del sé", una via di perfezionamento e di autorealizzazione.

0. Il setting del laboratorio

A partire dalle avanguardie storiche che avevano provocato un rinnovamento radicale del teatro (nella drammaturgia, nella scena, nella recitazione, nella preparazione dell'attore, nel ruolo sociale del teatro), si è delineato nella seconda parte del secolo uno spostamento dell'interesse per l'oggetto teatro non più focalizzato sul prodotto ma sul processo.
Il "laboratorio", in cui attori e regista lavorano insieme sul training e sulla preparazione dello spettacolo, è diventato la situazione in cui si condensa il significato del teatro. Qui il ruolo del regista-trainer, l'insieme delle variabili spazio/temporali, una codificazione tecnica e una pratica metodica, fanno del laboratorio un vero e proprio "setting". Assumendo la funzione di cornice per le azioni, le emozioni e le relazioni, il laboratorio si propone come "setting" proprio della situazione teatrale, come area transizionale nella quale si "assimilano" e si "accomodano" schemi e strutture di pensiero, di emozioni, di comportamento.

1. Il teatro per rifare la vita

Noi non siamo liberi.
E il cielo può sempre cadere sulla nostra testa.
Insegnarci questo è il primo scopo del teatro.
A. Artaud

Il teatro era visto da Artaud come luogo in cui dare senso a un disagio o a una sofferenza esistenziale; in quanto la scena offre la possibilità di "rinascere altro", ricomponendo quei dualismi che nella vita quotidiana confliggono. Nei primi anni del secolo le avanguardie non si proponevano tanto di imitare la vita quanto di "rifarla" attraverso una "rifondazione antropologica" dell'Occidente.
Il teatro di ricerca ha fatto propria questa tensione caratterizzandosi come luogo di sperimentazione che in alcuni casi ha portato a un vero e proprio progetto di rifondazione antropologica (Schechner, Grotowski, Barba, Brook).1
La ricomposizione di quei dualismi che avevano segnato l'Occidente, riparte proprio dai laboratori teatrali in cui si vede l'uomo come totalità fisica, mentale, spirituale.2 Si cerca di ricostruire l'unità dell'esperienza attraverso una nuova estetica e nuove metodologie capaci di integrare il soggettivo e l'oggettivo, mente e corpo, reale e immaginario, materiale e spirituale, natura e cultura, disciplina e spontaneità, arte e vita, individualità e collettività, tradizione e ricerca del nuovo. Gli obiettivi che si inseguono esplicitamente sono:

• rinnovare il "sentire", l'esperienza (sia dell'attore che dello spettatore), attraverso una continua reinvenzione linguistica e tecnica;
• rappresentare una nuova realtà che muta continuamente e non è più rappresentabile con i canoni naturalistici;
• modificare il modo abituale, ordinario di percepire e rappresentare il mondo, per poter cogliere piani diversi (e più profondi) della realtà;
• fare dell'opera un fenomeno universale (e spirituale), superando la frammentata molteplicità del reale (paradossalmente proprio facendo appello a questa molteplicità);
• restituire all'arte la sua funzione di esperienza condivisa da una comunità, attraverso la sua funzione trasformativa (il riferimento ai riti tradizionali è una costante);
• non-rinuncia al compito di rappresentare un ordine del mondo, da scoprire sotto la pelle del visibile;
• critica dell'ordine già conosciuto, convenzionale e non trasformativo, attraverso un processo di frantumazione delle forme, mirato a cogliere la elementarità e l'universalità dell'esperienza;
• azzeramento degli elementi saturati dalla cultura moderna e recupero di pratiche e tecnologie di altre culture per creare nuove realtà; è l'arte che inventa nuovi mondi attraverso l'invenzione linguistica e la creazione di contesti comunitari (qui le esperienze non mirano alla ripresentazione, alla rappresentazione, alla recitazione ma alla invenzione di altre esperienze, di altri mondi);
• liberare la personalità dell'attore dalle abitudini psicologiche e corporee, attraverso un apprendimento negativo teso al decondizionamento, al superamento dei propri confini psico-fisici: la via per recuperare la spontaneità e la dimensione creativa;
• produrre, mediante procedimenti sperimentali nei "laboratori scientifici", fenomeni e stati più autentici e intensi di quelli naturali, "per esserci teatro la vita deve essere presente in modo più forte" dice P. Brook;
• un teatro come luogo di verità, luogo protetto dove poter smontare il proprio io e attingere alle risorse più extraordinarie e misteriose dell'individuo (cfr. Valentini, 1989).

  Non scegli un mestiere soltanto per vivere la tua vita [...], scegli un mestiere perché devi avere una certa attitude umana nel breve spazio di tempo tra la vita e la morte, ed è meglio esserne coscienti. [...] C'è un modo per iniziarti alla pratica, un modo per praticare e un modo per avvalerti della pratica, per essere non soltanto un attore, ma un uomo: per giustificare cioè la tua esistenza (Jouvet, pp. 288-289).

2. Il teatro per rifare il corpo

Ogni tecnica è una "tecnica del corpo".
Essa raffigura ed amplifica
la struttura metafisica della nostra carne.
M. Merleau-Ponty

I laboratori teatrali diventano luoghi dove si rifanno i corpi, liberando l'uomo dai suoi automatismi. Ovviamente non è il corpo anatomico che interessa l'attore ma il vissuto corporeo, l'esperienza corporea fatta di sensazioni corporee, l'immagine corporea, lo schema corporeo, le emozioni.
Possiamo dire che il training dell'attore si applica a modificare e modellare tre dimensioni del corpo:
1) il vissuto del corpo3
2) la rappresentazione del corpo4
3) l'utilizzo del corpo.
In particolare il terzo punto è sviluppato attraverso "tecniche del corpo"5, modi di usare il corpo, che si distinguono dall'uso ordinario. Si esplorano modi diversi di camminare, di stare in piedi, di respirare, di muoversi, di saltare ecc.. In questo senso E. Barba ha parlato di "tecniche del corpo extraquotidiane". Già Jouvet notava come quella dell'attore è «una professione che ci offre l'occasione di "moltiplicare le nostre superfici di sensibilità"» (p. 71).

3. Il teatro per rifare la mente

Mi sento multiplo.
Sono come una stanza dagli innumerevoli
specchi fantastici che distorcono in riflessi falsi
un'unica anteriore realtà
che non è in nessuno ed è in tutti.
F. Pessoa

Il pensiero nel teatro è orizzontale (orale, dialogico, comunicativo). E' un pensiero narrativo, basato sulla metafora e sui processi abduttivi (empatia, analogia). Pensiero concreto, corporeo, operativo contrapposto al pensiero logico-discorsivo. Tuttavia

lo sviluppo del pensiero non-verbale non costituisce una minaccia per quello verbale […]. Quello che sto cercando di argomentare è la coesistenza di diverse forme di pensiero, e un uso discriminato di queste diverse forme a seconda degli obiettivi. Ciò significa, almeno per me, che il pensiero corticale - cioè razionale - è e rimane importantissimo. […] I lavori più riusciti del teatro postmoderno attestano questo desiderio di includere, non di escludere, di allargare la gamma del pensiero, della tecnica teatrale, del linguaggio, di ogni tipo di linguaggio (Schechner, p. 170).

Diverse forme di pensiero sono operanti nel lavoro dell'attore: un pensiero verbale, un pensiero spaziale, cinestesico e musicale-ritmico, un pensiero auto-osservante, un pensiero relazionale e interpersonale 6. Il training sembra rivolgersi integralmente a quello spettro di facoltà mentali che H. Gardner (1993) ha chiamato intelligenza multipla : una concezione poliedrica dell'intelligenza che offre una visione più armonica delle modalità del funzionamento cognitivo. Spingendoci ancora oltre potremmo parlare di "intelligenza emotiva" come peculiare competenza dell'attore, nel senso dato a questa formula dallo psicologo D. Goleman (1996, p. 64):
1) conoscenza delle proprie emozioni,
2) controllo delle emozioni,
3) motivazione di se stessi,
4) riconoscimento delle emozioni altrui,
5) gestione delle relazioni.
Inoltre il lavoro metodico e integrato sulla concentrazione e l'attenzione, sulla consapevolezza, sullo stato di coscienza, sull'immaginazione e la creatività, tende a far emergere una "nuova mente", orientata alla integrazione e all'autorealizzazione. Attraverso la ristrutturazione dell'assetto dei sottosistemi psicologici nella loro configurazione ordinaria, si giunge a una trasformazione della coscienza; all'interno del setting-laboratorio si applicano tecniche che portano alla modificazione della coscienza e che, in quanto parte di una pratica (intenzionale, metodica, organizzata e finalizzata), portano alla "trasformazione" di sé (cfr. Venturini, pp. 351 ss.).

4. Il teatro per rifare la socialità ovvero la comunità teatrale

Il teatro è la ricerca dell'Unità
P. Brook

Il setting del laboratorio teatrale per sua natura si propone come spazio/tempo separato dalla quotidianità. In tale situazione si ha una sospensione della vita quotidiana a favore di una esplorazione- costruzione di modalità diverse non solo di pensare, percepire, muoversi ma anche di interagire; le normali regole che orientano le interazioni sociali e comunicative vengono messe in discussione, o comunque sono ridefinite. Il rimodellamento della sfera esperienziale investe, oltre al corpo, alla mente, al linguaggio, anche le relazioni o meglio gli "schemi di relazione interpersonale"7.
La trasformazione degli "schemi interpersonali" porta a una estensione di questo nuovo modello di interazione anche fuori dal laboratorio, nella vita quotidiana; in questo senso la pratica teatrale può divenire una pratica di vita solo se nel contesto laboratoriale si crea una "comunità teatrale" che condivide un progetto di autosviluppo. Si può intendere la nozione di comunità (Pedace, 1996) in molti modi (etnica, linguistica, famigliare, religiosa, linguistica), ma qui viene evocata in un senso che può essere vicino alla "comunità degli amanti" o alla "comunità dell'amicizia" o al "sangha" (la comunità di coloro che, all'interno della cultura buddhista, aspirano allo stato di Buddha, o, per estensione, allo stato di "perfezione"). In tutti questi casi, coloro che vi partecipano condividono un progetto di cambiamento; in più la "comunità teatrale" persegue un'utopia di comunicazione totale, trasformativa8. I componenti del laboratorio formano una comunità mettendo in comune una singolare situazione di spaesamento, di insoddisfazione, di solitudine che spinge a una ricerca oltre la quotidianità. Per sua natura una tale comunità si contrappone al conosciuto, al socializzato, ponendosi in una situazione "liminale"9, di difficile inquadramento normativo.

5. L'espansione del mondo interiore

In teatro la "verità" può essere definita "un'accresciuta percezione della realtà".
Il nostro bisogno di questa strana dimensione supplementare della vita umana,
che con un termine vago chiamiamo "arte" o "cultura",
è sempre collegato con un'attività che, per un momento,
amplia la nostra percezione quotidiana della realtà,
confinata di solito entro limiti invisibili.
P. Brook.

Il lavoro dell'attore consiste in un'espansione del proprio mondo interiore che può arrivare a estendersi al mondo esterno. E' un fluire di energia libera, perché non più impiegata per difendere una monolitica immagine dell'Io. Ma come arriva l'attore a fruire di questo stato?

Recitare la storia non basta, è indispensabile allargare il nostro orizzonte. Se alziamo la testa, vediamo l'immensa distesa dell'universo. Se la abbassiamo vediamo la realtà della vita di ogni giorno, con i suoi problemi sociali, politici ed economici. Tra questi due mondi il teatro deve fare da ponte. Un attore deve essere consapevole della realtà dell'universo come della realtà quotidiana (Oida, p. 72).

Per L. Jouvet l'attore nella sua vita attraversa diverse fasi in cui è evidente questa espansione progressiva del suo mondo interno, rispetto all'interpretazione:
in una prima fase egli vive in uno stato di ignoranza di sé. L'illusione dell'impersonazione, di voler essere un altro, offusca la sua personalità. Crede ingenuamente che Oreste, Amleto o Alceste attendano lui per animarsi.
La seconda fase è caratterizzata dal disincanto: inizia a rendersi conto che quella trasposizione di sé stesso in un altro è illusoria; la sua frenesia esibizionistica lascia il posto a una sorta di coscienza. Incontra se stesso, si scopre e prende coscienza di ciò che fa e del suo complesso ruolo di strumento e strumentista, comprende che la sua esibizione sulla scena è «funzione del pubblico che lo ascolta, dei compagni che gli danno la battuta e del personaggio che deve recitare» (p. 54). Comprende di simulare, di essere insincero, di essere doppio: di muoversi tra l'essere e l'apparire, «in una dislocazione forzata e che quello che all'inizio chiamava arte è innanzi tutto una pratica, un mestiere» (ibidem). Infine la terza fase è quella che si raggiunge più raramente e la più difficile da comprendere. E' la fase in cui l'attore domina la sua sensazione. Tutto quel che provava nella seconda fase, si distilla e si sublima ulteriormente fino al culmine estremo di una sensazione che Jouvet definisce intuitiva. «L'attore, con una singolare indipendenza, si accosta al sentimento drammatico. Trovando il senso del proprio mestiere, può allora dar senso alla propria vita» (p. 54).

6. Dalle tecniche del corpo alle Tecnologie del sé

Io credo
che, anche al fondo di tutti i nostri stati mistici,
ci siano delle tecniche del corpo
che non sono state studiate.
M. Mauss

Estraiamo questa espressione dagli ultimi lavori di M. Foucault in cui lo studioso ha indagato come storicamente e biograficamente l'uomo trasforma sé stesso in soggetto. Il campo è quello dell'investigazione delle diverse pratiche che

permettono agli individui di eseguire, coi propri mezzi o con l'aiuto degli altri, un certo numero di operazioni sul proprio corpo o sulla propria anima - dai pensieri, al comportamento, al modo di essere - e di realizzare in tal modo una trasformazione di se stessi allo scopo di raggiungere uno stato caratterizzato da felicità, purezza, saggezza, perfezione o immortalità (p. 13).

Il setting del laboratorio teatrale si caratterizza in quanto in esso si persegue un cambiamento.
Possiamo intendere il cambiamento in due modi: a) come "cura", modificazione di uno stato patologico (o di disequilibrio) in uno stato più adattivo (campo della psicoterapia e della psicologia); b) come trasformazione della coscienza (stato a cui i mistici, molti sciamani, alcuni yogi, sembrano giungere).
In tale accezione il cambiamento come guarigione oppure come autorealizzazione può essere associato rispettivamente alle due diverse forme di apprendimento batesoniane: deutero-apprendimento e apprendimento3. Quest'ultima modalità di apprendimento potrebbe dar conto di tutte quelle operazioni che l'uomo fa per cambiare il suo sé, il proprio essere al mondo. L'apprendimento 3 è stato introdotto da Bateson proprio in riferimento al cambiamento del sé:

Voglio inoltre concentrare l'attenzione su quel genere di ricezione dell'informazione (lo si chiami pure apprendimento) che è l'apprendere cose sul sé in un modo che può condurre a un qualche cambiamento del sé. In particolare prenderò in considerazione i cambiamenti di confine del sé, e magari anche la scoperta che non vi sono confini o forse che non esiste un centro (1979, p. 178).

In questo senso il teatro può essere una vera e propria "disciplina" caratterizzata dal rispetto di un insieme di regole e dall'esercizio di una serie di pratiche (cfr. Venturini, p. 368). Possiamo allora parlare di una "tecnologia teatrale del sé", una teoria delle tecniche (del corpo, della mente, della parola) che comprende le motivazioni, le finalità e i modi di impiego delle tecniche specifiche.

7. La trasformazione della coscienza: estetica come criterio

Propongo che si ritorni attraverso il teatro
a un'idea della conoscenza fisica delle immagini
e dei mezzi per provocare "trance"
A. Artaud
L'arte ha il compito di incarnare
in immagini reali un'esperienza più alta.
Perciò ogni arte è trasformazione di tutto l'essere umano.
P. Florenskij

R. Schechner (1984) afferma che nelle rappresentazioni teatrali avvengono due tipi di cambiamenti: trasporti e trasformazioni:

Le performance che producono dei cambiamenti nei performer si potrebbero riconoscere come "trasformative", quelle invece dove essi ritornano ai loro punti di partenza, "trasportative". Infatti durante la performance gli attori "sono condotti altrove", e una volta rilassati (spesso con l'aiuto di terzi) rientrano nella quotidianità donde sono partiti (p.185).

Nell'ambito dell'antropologia teatrale sono riconosciute come trasformative le performance rituali e/o i riti di iniziazione e trasportative le performance del teatro occidentale, ma questa è solo una distinzione sommaria in quanto in ogni tipo di performance coesistono questi due aspetti, e spesso sono solo le aspettative culturali che determinano questa differenza. Quello che costantemente può variare è il grado di trasporto-trasformazione durante uno spettacolo teatrale o fra i vari tipi di performance. Mentre nel rito di iniziazione la trasformazione dell'adepto è radicale (coinvolgendo il suo status sociale: da adolescente ad adulto, da guarito a guaritore ecc.), nel teatro occidentale questa trasformazione è molto contenuta. Nei diversi casi possiamo parlare di "modificazione (temporanea) della coscienza" come "trasporto" e di "trasformazione (permanente) della coscienza" come "trasformazione".
Anche il ruolo del pubblico è diverso. Nei riti di iniziazione tutto il villaggio è presente e partecipe, spesso molti spettatori sono parenti diretti dell'adepto/attore. Questo fa sì che il coinvolgimento dello spettatore è tale che ciascuno di loro desidera la trasformazione dell'adepto durante la rappresentazione.

Il gruppo o la comunità non si limita, in queste performance, a ‘fluire' all'unisono, ma cerca, più attivamente, di comprendere se stesso per trasformarsi. Questa dialettica tra ‘flusso' e riflessività caratterizza i generi della performance: una performance riuscita di qualsiasi genere trascende l'opposizione fra schemi di azione spontanei e autocoscienti (Turner, p. 181).

Nelle rappresentazioni del teatro antropologico si tenta di recuperare il ruolo attivo dello spettatore: egli partecipa attivamente allo svolgimento della performance. Lo spettatore insieme all'attore viene coinvolto nello stato di flusso-riflessività creando il terzo polo della rappresentazione teatrale: testo, attore/personaggio, spettatore. Così che una performance riuscita coinvolgerà lo spettatore al punto di modificare il suo stato di coscienza e promuoverne una trasformazione.
In questo modo l'efficacia estetica della performance diventa un criterio di "verifica" e bilancio della qualità del lavoro dell'attore e del regista riguardo alla totalità dei risultati perseguiti nel lavoro di laboratorio. In ultima istanza la maturità e la profondità del lavoro dell'attore su se stesso sono verificate da un "ci credo—non ci credo" (Stanislavskij), "funziona—non funziona" (Grotowski): un criterio puramente estetico per saggiare una metamorfosi della coscienza.

8. La deautomatizzazione ovvero la "via negativa"

L'attore deve imparare a liberare, per quanto è possibile,
la mente, i sentimenti e l'immaginazione
tanto dagli schemi stereotipi del suo tempo
quanto dai limiti particolari della sua stessa personalità.
Egli deve fare del suo essere interiore
"uno strumento capace di eseguire ogni armonia".
F. Fergusson

Il training tecnico è necessario per liberare il corpo dalle sue abitudini quotidiane10 e acquisire una consapevolezza del vissuto corporeo. Tuttavia l'allenamento «è soltanto una fase di quel processo verso la liberazione dell'io, necessaria alla creazione» (Oida, p. 42). Anche P. Brook sottolinea come all'attore

dapprincipio la sua persona gli è soltanto d'ostacolo, ma col lavoro costante egli acquista la padronanza tecnica dei propri mezzi psichici e fisici con i quali può consentire alle barriere di cadere. L'"auto-penetrazione" da parte del ruolo è in rapporto al coraggio: l'attore non esita a mostrarsi esattamente com'è, perché capisce che il segreto della parte gli richiede di aprirsi, di svelare i suoi segreti (Brook, p. 72).

Per Grotowski (1977) la preparazione dell'attore deve tendere a: 1) stimolare un processo di auto-penetrazione, 2) permettere di disciplinare e convertire in segni tale processo, 3) eliminare le resistenze psico-fisiche. In particolare su questo ultimo punto precisa come la costruzione di una nuova personalità passa attraverso la decostruzione della vecchia:

crediamo che la realizzazione di questa individualità non avvenga tramite l'apprendimento di cose nuove, ma piuttosto con la rimozione di vecchie abitudini. Per ogni singolo attore deve essere localizzato quel fattore che blocca le sue associazioni interiori, causando in tal modo la mancanza di decisione, la confusione dei mezzi espressivi e la carenza di disciplina; quel fattore che gli impedisce di provare un sentimento di libertà personale, e la consapevolezza che il suo organismo è completamente libero e potente e niente è oltre le sue possibilità (p. 149).

Tuttavia la via negativa pur essendo un metodo (basato sull'autoconoscenza e il superamento degli ostacoli personali) varia a seconda delle persone: è un metodo aperto. Gli esercizi diventano un pretesto per elaborare una forma personale di allenamento. Una volta che l'attore ha individuato le sue resistenze che lo ostacolano nel processo creativo, può usare determinati esercizi per superarle. La via negativa è un processo di eliminazione. Così gli esercizi fisici non sono finalizzati alla performance atletica ma all'annullamento degli ordinari limiti del proprio corpo.

In che modo ottenere dentro di sé la trasformazione [...], questa modificazione interiore grazie alla quale ci è possibile orientarci per ascoltare, percepire, uscire da noi stessi ed essere disponibili verso gli altri, verso la disposizione di un altro? L'esproprio di te stesso che il sentimento di un'esistenza più viva, più reale, ti provoca, esproprio del me, per lasciar sgorgare e apparire il sé interiore che la nostra ansia e i nostri ragionamenti troppo spesso relegano in fondo a noi stessi, addomesticato, disprezzato, eppure molto più a conoscenza di tutti i segreti della casa di quanto non lo sia il padrone. La cosa più importante è lo stato d'animo, l'atteggiamento interiore, spirituale, una maniera d'essere interiore, una disposizione a, un orientamento che pone l'essere in stato di sospensione, in una condizione d'attesa particolare, speciale, un'attesa diversa da ogni altra, [...] una sorta di meditazione di primo grado prima nel corpo che trascina lo spirito [...]. Quel che il corpo e lo spirito trovano grazie a dei movimenti orientati ha valore solo se possiamo immediatamente recuperarlo, sistemarlo, incanalarlo all'interno di quel che la meditazione ci ha permesso di conoscere (pp. 153-154).
Il mistico, l'uomo che si è sforzato di spogliarsi fisicamente [e psicologicamente] di se stesso, poco a poco, grazie a un pensiero intenso, giunge a uno stato superiore, a una sublime distrazione; è allora che può sopraggiungere un attimo di grazia, di visitazione, nel quale egli si sente realmente benedetto dentro di sé da qualche cosa che lo abbaglia.
Se riuscite a esercitare questo mestiere nel modo che vi indico, con questa preoccupazione, potrete ricevere d'un tratto, recitando, un'illuminazione, un'intelligenza profonda: siete come illuminati su quello che accade dentro di voi e si compie fuori di voi. [...] Le illuminazioni del comédien non sono dell'ordine del pensiero, ma del sentimento, della sensazione. Se perseverate in questo esercizio, se continuate a cogliere questi stati caldi e ardenti nel cuore della rappresentazione, otterrete - grazie a una crescita interiore - una certezza della sensibilità, una conoscenza intuitiva (Jouvet, p. 264).

L'estinzione delle abitudini personali è individuata come metodologia creativa anche da Jouvet, quindi. M. Cechov parla di Io Superiore a proposito di "individualità creativa":

L'interprete è sempre condizionato dalle proprie esperienze passate e dal modo abituale di agire. Può però imparare a rompere gli schemi consueti e a operare nuove scelte. Il richiamo all'individualità creativa consente all'attore di mettere temporaneamente da parte la sua personalità immediata e quotidiana ed espandere la sua gamma di possibilità sceniche e di azioni fisiche (Gordon, p. 111).

Parlando dell'energia E. Barba dice che «immaginare la fonte precisa dalla quale si irradia l'energia, vuol dire crearsi una resistenza. Obbliga l'attore a distruggere i movimenti e le reazioni automatiche (quotidiane) e a creare un'architettura di tensioni e un dinamismo che appartengono all'extra-quotidiano del teatro» (1993, p. 116).

9. L'io multiplo dell'attore --->io minimo

Il teatro è la realizzazione degli esseri virtuali
che avrei potuto essere,
uscire cioè dalla mia pelle, essere multiplo e decuplicato,
non esser più me stesso definito e limitato,
ingannare l'orologio, vivere le mie vite
L. Jouvet

Se un attore si identifica completamente nel ruolo, il risultante stato di identità stabilizza il suo stato di coscienza rendendolo impermeabile al resto (il compagno, la scena, il pubblico); l'identificazione conduce a una percezione selettiva in cui vengono ignorate alcune percezioni che potrebbero attivare altri stati di identità.
In realtà il lavoro dell'attore consiste proprio nel rendere fluidi i diversi "stati di identità", allenando la facoltà di passare da uno stato all'altro e attivare percezioni diverse. Tale facoltà non è prerogativa esclusiva dell'arte della recitazione, per lo psicologo C. Tart l'uomo normalmente

non può avere un 'Io' permanente ed unico. Il suo 'io' cambia velocemente come i suoi pensieri, i suoi sentimenti, i suoi umori, ed egli commette un errore profondo quando si considera come se fosse sempre una sola e stessa persona; in realtà egli è sempre una persona differente; non è mai quello che era un momento prima. L'uomo non ha un ‘Io' permanente ed immutabile. [...] L'uomo è una pluralità. (p. 173).

Lo sdoppiamento. La caratteristica che si impone quando si pensa all'attore è la sua tendenza alla dissociazione o meglio allo sdoppiamento, questa facoltà di uscire dal suo io ordinario e percepirsi diverso da se stesso, può essere letta come la capacità di "dividere l'attenzione" tra io e non-io. La capacità di sdoppiamento è ciò che consente all'attore di risolvere il "paradosso" diderotiano, accettandolo e, anzi, facendone lo strumento principe della capacità interpretativa. «Il presupposto di tale "sdoppiamento", è che l'attore non si immedesima col personaggio ma si accoppia ad esso in una modalità interpretativa. l'interpretazione è una "amplificazione" che consiste nel porre una "distanza" tra la propria recitazione e se stesso, in quanto istanza critica e voyeristica» (Bonaparte, p. 111). Tra l'altro nella situazione teatrale l'attore non è l'unico a vivere tale stato, come nota Jouvet «Uditore, attore, autore, tutti e tre vivono uno sdoppiamento, una dualità in cui l'anima e il corpo separati, divisi, disgiunti, lasciano entrare attraverso la breccia che li divide i fantasmi del teatro» (p. 204). La concezione di un "io forte" che vede nell'identificazione la tecnica principale dell'attore, ha da tempo ceduto il posto a una concezione più dinamica, già Mejerchol'd enunciava la necessità di

Sbarazzarsi una volta per tutte delle parole: immedesimazione, impersonificazione, temperamento e così via, parole che non significano assolutamente nulla. Costruire un personaggio significa sdoppiarsi in due parti: la prima è il prodotto della realizzazione, la seconda è l'artista che crea e osserva criticamente la propria creazione (p. 70).
L'attore sulla scena vive attraverso un doppio mondo, in due mondi: nel mondo del personaggio da lui costruito e nel mondo del proprio io (p. 93).

"Non immedesimarsi troppo in una parte" sembra un principio perseguibile al di là della professione attoriale. L'identificazione totale in un ruolo sociale o in una identità troppo egoica soffoca ogni possibilità di esperienza evolutiva. La consapevolezza della "illusorietà delle parti che recitiamo nella vita quotidiana" e la disidentificazione porta a distribuire opportunamente i propri interessi e le proprie potenzialità (l'attenzione potrà distribuirsi in "parti" diverse e mai sperimentate, dando nuove occasioni evolutive). «Per farlo occorre anzitutto disidentificarci dai contenuti e dalle varie funzioni della psiche, dalle varie subpersonalità. [...] A questo scopo è di grande aiuto l'Esercizio di disidentificazione e di autoidentificazione11. Questo stadio si può chiamare la posizione interna, l'atteggiamento dell'Osservatore distaccato» (Assagioli, p. 12). In ultima analisi sembra che la conoscenza di sé sia possibile proprio attraverso un processo di sdoppiamento, in questo senso è ancora Jouvet a ribadirlo con lucida assertività

La conoscenza di sé non esiste. La formula "Conosci te stesso" vuol dire piuttosto "Approfondisci te stesso". [...] Non si accede alla conoscenza di sé, bensì a una pratica di se stessi, in funzione di quella dualità che rappresenta una ricerca importante nella vita di ogni uomo. Il pensatore, l'intellettuale riesce ad arrivare ad uno sdoppiamento particolare, e cerca un approfondimento di sé, una sorta di conoscenza di sé, attraverso quello sdoppiamento. [...] Il principio della professione è quello di fuggire da se stessi, all'inizio, per tentare in seguito di ritrovarsi. Tuttavia, la cosa da temere è che, di lì a qualche tempo, si produca un nuovo automatismo. L'attore diviene un automa, incosciente dello sdoppiamento. [...] Ma se all'inizio saprete giungere a quello stato di sdoppiamento, se saprete esercitarlo - ognuno di voi a modo suo -, allora potrete esercitare il vostro mestiere con la coscienza di ciò che fate; potrete inoltre perfezionare la vostra tecnica professionale, e trovare allora sul piano intellettuale, sul piano sensibile, emotivo, risorse che l'automatismo non vi darà mai, in modo particolare in vista della ricerca e dell'esecuzione del ruolo (p. 272).